贾平凹的女儿的诗被群嘲，白话如何酿成诗？

原创钟文活字文化

二月刚开始，作家贾平凹的女儿贾浅浅就因发表的诗歌被骂上热搜。文章《唐小林：贾浅浅爆红，突显诗坛乱象》，批评贾浅浅诗歌是“白开水似的‘浅浅体’诗歌，最显著的特点就是把无聊当有趣。”

或许贾浅浅被曝光、被群嘲只是中国诗坛一场瞬间而过的喧哗，但实际上存在一个潜在的问题，那就是对于诗歌——何为好诗缺乏一个基本判断。诗与非诗怎么分辨？好诗与一般诗怎么分辨？什么样的白话诗才是真正的新诗？

今天，活字君与书友们分享诗歌评论家钟文的《白话如何酿成诗——“何为好诗”的思考之二》。“何为好诗”共三篇，都基于今天中国诗坛的乱象，如钟文所言，“我们的新诗从八十年代以后就一直在走下坡的路……我们再也没有看到当年那种诗的大自然的奇观险境。是因为环境的桎梏，还是因为诗人内心的局限，还是因为对诗的高低好赖的不了然于心。总之，这确是事实。包括那些桂冠诗人也不例外。”

白话如何酿成诗

——“何为好诗”的思考之二

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文｜钟文

文章选自《光与岸：钟文诗论集》

1981年冬，钟文(右二)赴京开会染病住院，北岛、杨炼、牛波、顾城、唐晓渡等人来医院探视。

白话与诗的关系，矛盾重重，新诗一百年中，反反复复，这场官司好像一直沒有停歇过，一直打到今天。这是件有趣的事。

中国的白话诗诞生在1917年，那是“五四运动”的革命成就，但肯定不是“五四”对艺术的一个贡献，甚至可以说是对中国历代诗歌这一世界级的艺术瑰宝的带有隔断性、摧毁性的一次所谓“贡献”，几千年的文脉由此一刀而断。这就是政治对艺术常常是全然支配性的威逼。

文学的语言必定要来自于口语。语言没有口语作为它的根本性的、原始性的源头以汲取养分，文学是会枯竭的。所以，就这一点而言，胡适等人提倡的白话诗，或者尝试写的白话诗，的确是一种有益的试验。胡适的《尝试集》发表后，他对其信心满满，到处自我肯定。但是最终，他自己也不写白话诗，倒写起古诗来了。朱自清对于这段历史有过一个非常好的总结：“从五四以来，作新诗的风发云涌，极一时之盛。就中虽有郑重将事，不苟制作的；而信手拈来，随便涂出，潦草敷衍的也真是不少。”朱自清的这个总结讲得轻但很中肯。现在来看这些所谓的白话名篇，甚至包括像《女神》这样的名篇，虽然在思想上叫出了对于社会的愤懑与不平，但是在艺术上却实在是不够道地。所以，俞平伯对于白话诗有一个说法：“中国现行白话，不是作诗的绝对适宜的工具......我时时感到用白话作诗的苦恼。”因为俞平伯自己也写过不少白话诗。把中国几千年的诗歌所讲究的意境、意象、音乐、比喻、平仄、隐喻等宝贝一股脑儿的当作垃圾一样地抛弃了，这些是诗歌安身立命的东西，没有了这些，所谓的白话诗本身就不会有旺盛的生命力。鲁迅当时曾经无奈地说：“我其实是不喜欢作新诗的——但也不喜欢作古诗——只因为那时诗坛寂寞，所以打打边鼓，凑些热闹；待到称为诗人的一出现就洗手不干了。”这是实话。

到了二十世纪三十年代后，这种情况又有所改变。应该说那个时代，中国真正的新诗已经开始萌芽了。由朱湘、徐志摩、闻一多、李金发、朱自清、戴望舒、卞之琳等人合力，把原来清汤寡水的白话慢慢地酿出有诗味的新诗来了。这个转变的力量来自两个方面，如周作人所说：一是“外援”，二是“内应”。所谓“内应”是指从中国古诗中借鉴一些合适的东西。“外援”就是翻译西方的诗。那时，像李金发、徐志摩等人不但把西方经典的诗，甚至把西方刚流行的象征派的诗都做了选择性的翻译。这些翻译对于中国后来的新诗发展起到了至关重要的推动作用。

这个历史性的问题，几十年以后，中国有些新锐诗人又把它翻了出来。他们鼓动中国的新诗要大力地去推广口语诗或者白话诗，要彻底根除象征、隐喻之类的东西，要白到让任何人都看得懂。理由一是为人民服务，二是这样才能够证明诗人是生活的见证人和披露人。主张好象很好，他们所作的诗歌也的确是朝着这条路上走的。此争论的结果是什么呢？今天他们的诗歌应该是最好的鉴定。

西方的现代诗人当中也有不少是用口语写诗的，用他们的白话写诗。基本上不用象征、隐喻、换喻等等。我举一个诗人——波兰的亚当·扎加耶夫斯基。这个波兰诗人写了几十年的诗，他的诗歌坚持用白话来写，但是他在世界诗坛上的声望如日中天。这里引他的一首诗来分析并指出为什么他的白话诗才是真正的新诗、好诗，甚至是现代诗。

这首诗的题目是《穿过这座城市》：

｜穿过这座城市｜

亚当·扎加耶夫斯基

穿过这座城市，在一个灰暗的时刻

当悲哀隐匿于阴凉的门下

孩子们玩着的庭院

毒井上方，飘浮如风筝的巨大球体

当安静，踌躇，最后的画眉鸟歌唱。

想想你的生活，它仍在继续

尽管持续了这么久。

你能表达全部于万一吗？

你能说出你看到的卑劣吗？

你是否遇到过谁在真正的生活

你知道吗？

你是否滥用过崇高的言辞？

你本该是谁，谁知道。

你爱宁静，而你掌握的

只是寂静、倾听言语、音乐和沉默

你为什么开始了述说，谁知道。

为什么在这个时代，为什么在这个国家，

——它仿佛还没有诞生，谁知道。

为什么在放逐中间，在一间原属于一个德国人的

寓所，在悲痛，哀伤

和重获一个神话的徒然希望之间,

为什么你只有一个矿场吊塔阴影里的

童年，而不是在树林的阴凉里，

当小溪流过，一只蜻蜓看守着

宇宙一体的秘密——谁知道，

还有，你的爱，你失去和发现的爱，

还有你的上帝，他从不帮助那些寻求他的人，

却隐身那些拥有学位的神学家中间。

为什么是在阴沉的时刻，在这一座城市里

这干燥的舌

这麻木的唇

为什么这么多的问题，在你离开

而返回那个王国前

——那里，沉默，狂喜，和风已再次来临。

亚当的写诗量非常大，他的大多数的诗都是这种模式，粗看好像都懂，但细细再看，又不全懂。这里面包含着许多诗意的神秘，由此让人去猜想、思考。这一点特别重要：淡淡白白的生活素描，却让人不由动心地产生对生活哲理的思考，对现实的克制着愤怒的指证。这就是所谓的形而上的诗意表达。这种形而上的诗意表达在亚当的诗中比比皆是。他仿佛已经用他的白话把它全说出来了，但是在这中间还有着一个巨大的内核，这个内核就是诗意的内核。它是一个加速器，是一个放大器，一旦抓住这个内核，你就会被他的诗意击倒。

这首诗，大概是讲一个流浪者回到他的故土。他发现这个古城，一切都依然如故。他看到了孩子们在玩耍，在一个毒井的上方，在一个矿场的吊车下面。这令他想到了自己的童年，那阴暗的、心酸的童年，而不是如“小溪流过，一只晴蜓看守着”的童年。而今天的现实仍然是如此不堪。接下来，他又平复自己的心情，用了四个“谁知道”。“你该是谁，谁知道”“你为什么开始了述说，谁知道”“——它仿佛还没有诞生，谁知道”“宇宙一体的秘密——谁知道”。他遇到了一个故友，这个故友永远在听人讲话，而自己却保持沉默。“这干燥的舌/这麻木的唇”，诗人激情地问故人，实际上是问大家：你能说出你看到的卑劣，你是否遇到过真正的生活，你知道吗？

诗人用了四个“谁知道”。诗人明明是知道答案的，但他对生活有着洞若观火的识见以及面对现实的无奈，他只能说“谁知道”。亚当诗歌中，我们见到了过去、现实、理想种种的矛盾与冲突，最后诗人却把它化为悖谬的无奈。这就是这首诗使人追问与感动的内核。

他的整首诗中全然看不到我们平时在现代诗歌中常见的象征、隐喻等等。亚当曾经说：“诗歌仿佛建立在一条窄道上——在这条窄道上一边是可怕的、非人道的东西，另一边是友好的、鼓舞人心的、崭新的、欣喜若狂的东西。诗歌激励我们，让我们抖擞精神，恢复我们的童真，但与此同时也不允许我们忘记困难和痛苦。”这就是亚当诗歌的一个内核中的内核。也就是说，这里有痛苦，但是我们不要绝望，我们要寻找光明，但永远不要忘记黑暗。亚当诗歌的内核性的东西在这首诗歌里面也得到充分的反映。他自己曾经明确表示：“有些诗人会密集地使用隐喻，这样在表达上就会出现一种障碍。”他的这种看法是有些道理的。亚当的叙述是一种成功的白话叙述，如同与老友在交流，但这种交流不是重复之前的生活，而是再造另一种生活。在这种再造中，人们感觉到语言不仅是一种纯粹的交流性的口语，而是拥有更大的想象功能和想象天地。这种功能就是诗歌的功能。如果诗歌无法让人去再想象，再创造，那么诗歌的语言就变成了一种索然寡味的东西。它是不会感人的。所以，真正的好诗不是在叙述生活，而是在绵延人的精神痕迹，这种反映诗人精神痕迹的东西才是最感人的。

钟文：《光与岸》(译林出版社，2020年)

好诗有个逆律：语言的不在场永远大于语言的在场，诗人的不在场永远大于诗人的在场。诗的悬念、追问，精神的绵延，诗的感染力，全部在这个大于之中。

使亚当扬名世界的是他的那首《尝试赞美这残缺的世界》：“尝试赞美这残缺的世界。/想想六月漫长的白天，/还有野草莓、一滴滴红葡萄酒。/有条理地爬满流亡者/废弃的家园的荨麻。/你必须赞美这残缺的世界。/你眺望时髦的游艇和轮船；/其中一艘前面有漫长的旅程，/别的则有带盐味的遗忘等着它们。/你见过难民走投无路，/你听过刽子手快乐地歌唱。/你应当赞美这残缺的世界。/想想我们相聚的时光，/在一个白房间里，窗帘飘动。/回忆那场音乐会，音乐闪烁。/你在秋天的公园里拾橡果，/树叶在大地的伤口上旋转。/赞美这残缺的世界/和一只画眉掉下的灰色羽毛，/和那游离、消失又重返的/柔光”。

这首诗歌是亚当在全世界被人推崇备至的一首诗，它发表在“9·11”事件之后的《纽约客》的封底上。由此，全世界的人都认识了这位用白话写诗的诗人。没有用象征、隐喻……没有一切带有迷宫式的东西。他都是用异常精巧的细节包含在絮絮的叙述中：“在秋天的公园里拾橡果”“回忆那场音乐会”“一个白房间里，窗帘飘动”“和一只画眉掉下的灰色羽毛”“重返的柔光”……但这一切又是和“难民走投无路”“刽子手快乐地歌唱”糅在一起，如此的矛盾，如此的绝望，但又跟慰藉、希望联系在一起。由此可见，诗人可以用白话去表达那种让人从心底里感动到的特别，这种特别是形而上最高级的诗意。

当我讲完了亚当的诗，我不得不诚实地说出我对于中国当代的，甚至是负有盛名的，一直表白、用白话写诗的人的那种失望。比如于坚，于坚是白话诗的最力提倡者。应该说我为了使自己相信那么多诗评家的识见，我一遍又一遍地读尽可能搜集到的于坚的诗。他的诗歌像《春天记事》《整个春天》《尚义街六号》《档案室》等的确是一些颇有些诗意的诗篇，偏重于重大叙事类的诗确是不错的。元叙事是很容易产生诗意的。但是当我看到他极力提倡的再现日常生活经验的所谓俗诗，我更多看到的却是索然无味的白话。我引他的一首大家都认为好的诗《停车场上春雨》为例：

｜停车场上春雨｜

于坚

玻璃后面，我光滑地看着这场雨

这场来自故国春天的阵雨

在公寓的空场上降落

精心施工的场子干燥缺乏光彩

为停放汽车而准备

像在另一处天空那样这些雨

漫不经心地往下跳

纤细的长腿一触地就砸断了

它们哭着在水泥填平的地面爬行

那渗透事物的能力已经丧失

在此之前它们从未做过任何准备

以在更坚硬的世界面前相应地柔软

无人能够暗示或引导它们

也无人能够代替那些曾被它们滋润过的事物

在公寓里的居民都待在各自的单元里

看着停车场渐渐闪射出光芒

大家心情各异

等待这场春雨完结

这首诗正如评论家王晓生在文章《于坚诗歌的“意义”》中讲的一样，他认为于坚的诗歌“不需要意义，不需要深度，唯一剩下的就是感觉。”像这样的诗歌，不要说意义、深度，感觉也是绝对没有的。所谓的感觉，诗歌的感觉，是全身心沉浸在诗意中的感觉，所以它一定是有诗的意义和深度的，没有诗的意义和深度的感觉就不是诗的感觉，只是生理上的感觉。我理解于坚的口号“从隐喻后退”，这是可以作为一种艺术追求去做的。但是，像这样的白话诗就已经走到了流水帐一般的寡味。甚至可以这样说，白话如果是言者无物，那就已经类同于废话了。

我不无担心，二十一世纪的中国诗坛会不会又飞满了上一个世纪初新诗发轫时的那些“黄蝴蝶”：“两只黄蝴蝶，双双飞上天。/不知为什么，一个忽飞还。/剩下那一只，孤单怪可怜。/也无心上天，天上太孤单。”（《尝试集·蝴蝶》）

后现代的潮流中却有一种反对元叙述的倾向。他们主张从最琐碎、最不被人发现的地方去发现生活。而这些地方往往是最真实的。中国的当代诗坛中，在这方面做的不错的代表是王小妮。王小妮70年代就开始写诗了，她从来没有中断过创作。随着她对生活、现实的彻悟，对美学追求的攀高，她的状态是老而弥年轻。她近期的诗歌所写的生活似乎表面上非常琐碎，写做家务时的感慨，写她见到农村里的一头牛，一个稻草人……等一些不起眼的小事情。她把它们拿来作为写诗的对象，从中发现诗意。她的诗歌有一种平淡而深邃的味道。她的一首诗歌《去上课的路上》可以作证：

｜去上课的路上｜

王小妮

月亮在那么细的同时，又那么亮

她是怎么做到的。

一路走一路想

直到教学楼里电铃轰响

83个人在等着我说话。

可是，开口一下子变得很艰难

能说话的我这会儿在哪儿。

也许缺一块惊堂木

举手试了几次，手心空空。

突然它就出现了

细细地带着弯刀的弧度

冰凉的一条

今夜就从这彻骨的凉说起

这首诗所要表达的是诗人在上课途中一刹那的感念。上课不知道要说什么，最后突然想起路上见的月亮，从月亮的细而亮想到了生活的细而亮，想到了点点滴滴的细而亮，很多的弯刀、弧度，它们都是和现实生活联想起来。一件貌不惊人的小事升发出一种自然萌动而又诗意盎然地感受。似乎是近于琐碎，但你一细想又感觉到是一个不小的刺点，会使你有突如其来的感动。

鉴别好诗的根源在于：它是否可以让你的泪腺有催化的可能，同时还让你在对人性与现实的思考上有无限联想的收获。

对于诗歌与语言的关系，思考得最广、最深的人恐怕就是海德格尔。海德格尔无疑是二十世纪人类伟大的思想家。在他的思想大厦中，有四根顶梁柱：人的存在、人的思想、语言、诗歌。诗歌被作为一个哲学主题来研究，这是前所未有的。诗歌有幸了，诗人有幸了。

我在这里肯定不能勾勒这种二十世纪人类的思想大厦，我仅举他的几句结论性的文字来说明他对于诗歌与语言关系的论述。

海德格尔最推崇诗人荷尔德林，认为他是诗人中的诗人。他在论述荷尔德林的诗歌的时候，曾这样说：“诗从来不是把语言当作一种现成的材料来接受，相反，是诗本身才使语言成为可能。诗乃是一个历史性民族的原语言。”这是他对诗歌是原语言的这一有名的结论的出处。原语言不是说人类语言从神话中产生的渊源，更不是说诗歌是一种语言表达的文体，海德格尔对此断然否定，他认为：“诗乃是存在的词语性的创建。”因为这种创建，诗歌所谈的自我才进入敞开域中，而诗歌是先行于语言的。荷尔德林在另一个地方更形象地解释了这个原语言的特点：“隐藏在源泉深处的名称被看作某种沉睡的东西，只是为了描绘物而使用它时，才需要把它唤醒。”诗人保罗·策兰十分崇拜海德格尔，他有感于海德格尔对诗歌语言的论述，写下过这样的话：“诗歌：处于未成形状态的语言。也就是被解放的语言。”

口语肯定是可以成诗的，只是诗中的口语不是普通交流意义上的语言，而是被解放了的，有着诗意的自然之光和内在之光的，有诗的无限创建可能性的语言中的语言。