填补话剧史研究的“空窗期”

《民国稀见话剧史料汇编及研究》，赵骥编著，朝华出版社，2020年7月版

我梳理民国话剧史料、尤其是早期的民国话剧史料已有十多年的历史了。2017年北京学苑出版社出版了七卷本的《民国话剧史料汇编》（第一辑），可以视为我十余年来搜集话剧文献阶段性的成果之一，这套史料主要汇集了民国时期出版的一批话剧史的著作，如陈大悲的《爱美的戏剧》、欧阳予倩的《予倩论剧》、郁达夫的《戏剧论》、宋春舫的《宋春舫论剧》、熊佛西的《写剧原理》、余上沅的《国剧运动》、谷剑尘的《民众戏剧概论》、向培良的《剧本论》、舒畅的《现代戏剧图书目录》等18种图书，当年还获得了上海戏剧学院的学术成果二等奖。受此鼓励，本想蹈以覆辙，将民国时期其他一些难得一见的话剧文献，继续汇编影印，以期有第二辑、第三辑……

然而，市场风云变幻，原本的设想竟难以为继，只得将残余的部分束之高阁，以待来日。

2019年，一次偶然的机缘，我有幸结识了北京朝华出版社的汪社长。叙谈之间，得知汪社长亦涉足话剧文献史料之愿望，甚是欣慰，遂将我继续编纂话剧史料的设想和盘托出。汪社长慨然允诺，予以支持，于是便有了这套11卷本的《民国稀见话剧史料汇编及研究》之问世。因为分属两家出版社，故而原先续出第二辑、第三辑的设想只能作罢，而以“新”面目出现。

这套话剧史料，虽冠以“研究”之名，却无研究之实，仅仅是将笔者多年来搜集、整理史料的一点心得付之卷首罢了。

与学苑版史料相比，这套话剧史料汇编不仅是著作的集成，其中的内容颇为“庞杂”，既有民国时期的著作，又有民国时期的期刊，更有民国时期随话剧演出一同推向市场的、难得一见的话剧演出特刊。故而“庞杂”，便成为这套史料集的一大特点。

民国时期的话剧，特别是早期的话剧，与中国传统的戏曲之间有着难以割舍的天然关系。从现有的史料来看，作为舶来品的话剧在输入中国之后，最早与之发生关联的群体有二：一类便是戏曲演员，一类则是新式学堂的学生。

戏剧演员在中国传统社会的地位，一向低下。欧阳修在《新五代史》中那篇著名的《伶官传》序言中，十分露骨地写道：“数十伶人困之,而身死国灭,为天下笑”，将后唐的覆灭归咎于后唐庄宗对于伶人的宠幸。故而伶人的社会地位越发低下，不得与平民同藉，更不能上学为官。晚清之际，西风东渐，伶人的社会地位和影响亦悄然地发生了细微的改变，一批有识之士或宦海沉沦之人，开始涉足伶界，谓之“下海”，其演剧的内容与传统的曲目迥然不同，开始关注社会现实问题，如《哭祖庙》《波兰亡国惨》等。以“伶圣”而著称于时的汪笑侬，便是这一时期的代表人物。庚子事变，国家危难，汪笑侬深感传统剧目过于脱离现实，与国事无补，遂和陈去病等创办了杂志《二十世纪大舞台》，倡言戏剧改良，宣传救亡图存的爱国思想，《民国稀见话剧史料汇编及研究》便收录了这份杂志。

《二十世纪大舞台》是我国近代第一种以戏剧为主的文艺期刊，它以“改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想”为宗旨，反对清朝统治、反对帝国主义侵略的民族民主革命立场十分鲜明，原定月出两册，孰料刊行两期后即遭清廷查禁。

《二十世纪大舞台》从创办到被查禁，都与《警钟日报》有着很深的渊源。陈去病在担任《警钟日报》主编期间，与汪笑侬结识。汪笑侬在上海积极从事戏曲改良运动，曾上演新剧《瓜种兰因》《桃花扇》等，以戏曲唤醒民众。陈去病对《瓜种兰因》尤为推崇，并从中得出“非结团体，用铁血主义，不足以自存”的结论。在其主编的《警钟日报》上，先后发表了《剧坛之新生面〈瓜种兰因〉》《记续演〈瓜种兰因〉新剧》《〈瓜种兰因〉新戏班本之出现》等文章，并连载了《瓜种兰因》的剧本，且为其作序。陈去病对汪笑依本人也评价极高，认为他“于辛丑编《党人碑》新戏，实为演剧改良主义之开山”。陈、汪二人志趣相投，遂联手创办《二十世纪大舞台》，社址设在《警钟日报》报社内。在《〈二十世纪大舞台丛报〉招股启并简章》中，陈去病言道：“同人痛念时局沦胥，民智未迪，而下等社会尤如睡狮之难醒，侧闻泰东西各文明国，其中人士注意开通风气者，莫不以改良戏剧为急务。梨园子弟遇有心得，辄刊印新闻纸报告全国，以故感化捷速，其效如响。吾国戏剧本来称善，幸改良之事兹又萌芽，若不创行报纸，布告通国，则无以普及一般社会之国民，何足广收其效，此《二十世纪大舞台丛报》之所由发起也。”

《二十世纪大舞台》可以视为近代中国以戏剧启迪民智、以期改良社会之开端，尽管只发行了两期，但行销甚广，香港、日本、新加坡等地均有销售，是近代中国一种十分重要的戏剧刊物，孙中山在香港创办的《中国日报》，专门载文介绍《二十世纪大舞台》，称赞其“精神高尚，词藻精工，歌曲弹词，自成格调，读之令我国家、民族之思想，悠然兴发”。本汇编所收录的《二十世纪大舞台》及其他文献，选本精良，又经后期数字化处理，虽时逾百、数十年，却依然清晰可鉴，此为本汇编特色之一。

晚清民国，话剧传入中国之后，遂开始与中国的本土文化进行着深度的融合。由于中国民众欣赏传统戏曲的历史惯性以及中西方之间的文化差异，西方话剧在进入中国之后，便不断地与中国传统戏曲相碰撞，所产生出的火花不仅在于使近代中国社会对于西方舞台装置技术的叹为观止，而且在思想认同方面亦很大地改变。这种改变之显著的代表，便始于新式学堂的学生演剧。

学而优则仕的思想长期以来，一直深深地扎根于中国社会的知识阶层，科举入仕成为读书人唯一的晋升出路。优伶一途，则为仕人所不齿。上海开埠以来，多元的文化及价值观，深刻地影响着上海市民社会，对于新式学堂的青年学生，影响尤大。这批学生最先接触话剧是缘于语言学习的课堂教学，朱双云在《新剧史》中道“约翰书院学生于耶稣诞日，节取西哲之嘉言懿行，出之粉墨，为救主复活之纪念……然所演皆欧西故事，所操皆英法语言”。尽管有着语言方面的障碍，然而这种全新的艺术形式，仍然深深地吸引青年学生。当老师在课堂上问及学生将来的志趣时，有的学生便凛然地宣称自己将来要做一名戏子。正是这种思潮的影响之下，学生粉墨登台，成为当时社会的一种新闻和时尚。在早期学生演剧的历史中，由于史料之匮乏，我们对于早年在浦东三林塘中学就读的周维新，便知之甚少。

民国初年，为伶人出专辑，成为一种时髦，柳亚子先生便出资为其欣赏的旦角冯春航和陆子美出版了个人专辑——《春航集》和《子美集》，这两本专辑是反映晚清民初身居戏曲、新剧双栖演员的重要史料。

《春航集》，民国二年（1912）由上海广益书局出版，分为上下两册。上册卷首刊有摄影二十二帧，为冯子和的便装或戏装单人照，多以女装为主，之后是《文坛》《诗苑》《词林》《剧评》四编；下册有《剧史》《杂纂》两编，另有《附录》《补遗》。上册的《诗苑》编中共有诗作73题148首，其中的《海上观〈血泪碑〉赠春航》七绝两首、《海上重观〈血泪碑〉赋赠春航，即柬剑华南土四律》七律四首等诗作，尤其值得关注。《血泪碑》即为冯春航改编的时装剧，讲述男女主人翁石如玉、梁如珍之哀婉曲折的爱情故事，颇受时誉。1916年，民鸣社因故暂歇，刘铁夫遂邀请王无恐和京剧名旦冯春航，利用民鸣社的谐音，组织“明明社”，上演新剧。1916年5月31日《新闻报》的广告称，“特请擅长新剧之第一名旦冯春航……担任两处剧务，驻沪演新剧，去甬则旧剧也”。可见早期话剧其时，戏曲与新剧艺人之间并未有明晰之界限。

《春航集》的主人冯子和（1888—1941？），名旭，字旭初，号春航，别号晚香庵主，祖籍江苏吴县。其妻周云，系梆子大王四盏灯（周咏棠）之妹。冯子和自幼随父冯三喜学艺，三喜是北京四喜班的台柱，工青衣花旦，后改老旦。冯子和九岁时在上海拜夏月珊为师，又曾向时小福、路三宝等问艺。十二岁正式登台，一举成名。因相貌与著名青衣常子和相似，故被誉为“小子和”。辛亥革命时，曾参与攻打江南制造局的战斗。冯氏主张戏剧改良，以社会教育为己任，苦心求学，曾入育才公学，研习英语、西洋歌曲和钢琴，并举办春航义务学校，曾加入南社。

《子美集》，民国三年（1914）由上海《生活日报》社出版。《子美集》分为《题辞》《甲编》《乙编》《丙编》《丁编》和《后序》几部分，刊有柳亚子的《〈血泪碑〉中之陆郎》《磨剑室剧谭》、雪泥的《陆子美小传》《论子美》、灵水的《评〈家庭革命〉》《记子美语两则》、小凤的《我本荒唐室戏话》等文。

陆子美（1893—1915），江苏吴县（今苏州）人，名遵熹，字焕甫，以号行，南社社友。毕业于江苏师范学校，后投身新剧活动，擅演悲旦，曾与冯子和合演《血泪碑》，同为柳亚子所赏识，名重一时。《红鸾禧》《恨海》《家庭革命》等剧，均为其代表作。柳亚子有《梨云小录》，以记载与陆子美遇合之因缘，并为其刊行《子美集》。陆氏卒后，柳亚子又撰《陆生传》，刊《南社丛刻》第十四集。

本汇编收录的《春航》《子美》两集，汇集了京沪多家馆藏之版本，是目前可见的最为清晰的版本，对于研究早期双栖剧人，是十分难得的史料。而本汇编中所收录的《周郎集》，则更是早期话剧史料中极其罕见的文献。

周郎何许人也？周郎即周维新，是中国早期学生演剧运动中十分重要的一员，却因史料之匮乏而长期缺乏重视。《周郎集》初版于宁波，因流传不广，国图、上图、首图等大馆均无馆藏，故而其史料价值，尤其珍贵。不仅如此，《周郎集》亦是迄今为止唯一一部武生的专辑，全书分为《序文》《题辞》《诗词》《传赞》《剧评》《记事》《剧话》《跋》几部分，记述了当时以武生而名重一时的周维新的演剧生涯。

周维新，生卒年不可考，是当时新旧剧两界著名的武生，据汪优游回忆：“周维新——他是开明会的唯一红角，因为他能唱孙调，能挥单刀，当时演戏就爱挂正牌，爱写大名字，做了职业演员以后，直到现在还是有这种脾气”。“周君维新，丰姿翩翩……其声名早播社会，顾曲家更为欣慕。偶一登场，座无容足之地。而君亦不轻演，必关于公益，或遇知者，始允现身说法。”朱双云在《三十年前之学生演剧》一文中，对周维新的演技，亦大加称赞：“至《一剑愤》之作，更别有原因在。时京剧名伶夏月润，方以‘跳六只枱’及‘舞真刀’，享盛名于海上。南洋公学上院学生张椿龄，长于运动，尤擅‘跳远’；而三林塘强恕学校学生周维新，又善舞真刀。欲使二君所长之技，诸戏剧，与月润相抗衡，乃取豫让漆身吞炭故事，写成一剧，名曰《一剑愤》。举凡‘上栏杆’（旧剧术语即盘铁杠）‘耍真刀’‘跳六只枱’等种种武术，胥纳诸剧中，于纪元前四年六月，假天仙茶园演出。”（朱双云的这篇文章收录在1940年创刊于重庆的《学生之友》三卷六期的《戏剧专辑》上，作者以其自身早年之亲身经历，详细地记述了早期上海学生演剧的主要线索和重要人物，可弥补其于世纪之初撰写的《新剧史》之不足。文中所涉及的内容对于中国早期话剧史的研究具有极高的史料价值，是早期话剧史研究重要的稀缺文献。该杂志不易查阅，本汇编亦收录之。）

《周郎集》书前精美的铜版插图，为我们提供了难得一见的周郎肖像。

《子美》《春航》《周郎》三集，与此前笔者校勘的《新剧史》《新剧考》和《新剧考证百出》，共同构成了中国早期话剧史料“三集”“三新”的之框架，值得高度重视。

本汇编中收录的《春柳》《菊部丛刊》《俳优杂志》，亦民国早期重要的戏剧文献，这些期刊从另一侧面反映出早期话剧与戏曲交汇融合的成长历程。

《春柳》，1918年12月创刊于天津，主编为李涛痕（即春柳旧主），留日期间曾为清国留学生在日本东京所组织的新剧团“春柳社”社长。李涛痕本名李文权，又名李道衡，1878年生于北京，曾应乡试，参与变法，就读于京师大学堂。后放弃缙绅之途，改为“研究—致富之路，以为根本”，兴实业以救国。1910年十月在东京创办《南洋群岛商业研究会杂志》，1912年更名为《中国实业杂志》，1917年8月回国后将《中国实业杂志》移至天津出版，其社址与《春柳》杂志相同。留日期间，李涛痕曾参演春柳社部分新剧中的角色，其后又倡导、组织春柳社的新剧演出，主张戏曲与国家进化有关，强调戏曲针砭社会的作用，提出改良戏曲的主张。他以《春柳》杂志为春柳社的继承者，故以“春柳旧主”自居，并在刊物上用李涛痕和“春柳旧主”的名义发表了《春柳社之过去谭》《论今日之新戏》等文，是研究春柳社的重要文献。该刊物中收录了不少民国早期的话剧剧本，如《一缕麻》《一念差》《曼倩偷桃》《姮儿》《史剧乌江二幕》《新村正》等。

《俳优杂志》创刊于民国三年（1914）九月二十日，主编冯叔鸾。主编冯叔鸾（1883—？）是当时有名的京剧评论家，名远翔，字叔鸾，笔名马二先生，室名啸虹轩。1913年任《大共和日报》主笔，开始用“马二先生”的笔名在《大公报》《时事新报》上撰写剧评。 

《俳优杂志》是专门的戏剧刊物，设有《论著》《评论》《脚本》《纪载》《杂录》等栏目，内容涉及戏剧论著、新剧评论和名伶介绍，并刊有冯叔鸾所作的新剧剧本《夏金桂自焚记》，镜若、冷眼等撰写的文章以及评论挪威易卜生的著名剧作《伊蒲生之剧》和剧论《新旧剧根本上之研究》《自由演剧之将来》《演剧之等级》等文章。该刊对戏剧界的消息以及动态也做出了详尽的报道，如《一年来新剧进行之状况》《啸虹轩观剧闲谭》《孙菊仙兴复不浅》《新民社之社会钟》《春柳剧场之兰因絮果》等文。

该刊发表戏剧评论及演出评论，介绍戏剧艺术家，解释京剧术语，刊登名伶行踪和演艺消息是我们了解早期戏剧社团与戏剧状况的重要资料。另外，卷首还刊有世界脚本著作大家伊蒲生肖像、本杂志社主任文学家啸虹轩夫妇合影，报道了辛亥革命后新民社、春柳社等有影响的新剧团体动态。

1918年11月，由上海交通图书馆出版的《菊部丛刊》，亦是民国早期重要的一部综合性戏剧文献，内容涉及戏曲和新剧两大部分，全书分为十二个编目，分别为：（一）霓裳幻影、（二）剧学论坛、（三）歌台新史、（四）戏曲源流、（五）梨园掌故、（六）伶工小传、（七）粉墨月旦、（八）旧谱新声、（九）艺苑选萃、（十）骚人雅韵、（十一）俳优轶事、（十二）品菊余话，约五十万字。该书收录清末民初分散刊载于上海各报刊杂志上的大量剧评、剧史研究文章和剧本。以京剧为主，兼及梆子，昆曲、新剧和曲艺。其中《霓裳幻影》刊有汪桂芬、谭鑫培、陈德霖、王瑶卿、袁寒云、梅兰芳、汪笑依等名演员及票友照片一百幅；《剧学论坛》收录了论述戏剧改良文章，《歌坛新史》收姚民哀《南北梨园略史》等戏剧史论文；《戏曲源流》收录了考据剧本故事源流的文章；《梨园掌故》则专记梨园趣事习俗；《伶工小传》收有清末民初献艺于上海舞台的一百三十三位艺人传略；《粉墨月旦》为一剧一评；《旧谱新声》则专收剧本，其余如《艺苑选萃》《骚人雅韵》《俳优轶事》《品菊余话》等部分，均为杂谈和赠答诗文。该书收罗宏富，被视为了解清末民初上海京剧历史的史料专集。该书初版之后，又于1922年11月再版。

20世纪的头十年，中国的戏剧文化受到西方戏剧艺术的影响颇深，《菊部丛刊》出版于五四新文化运动之前，主编周剑云一方面倡导“戏剧既为社会教育”之宗旨，另一方面又主张对戏剧运动采取宽容的态度，“各具眼光，见仁见智”。他的序言中阐发了办刊的“微旨”：“吾闻欧洲一剧编成，必先试习，遍邀新闻记者、文人墨客之富于剧学者，临场参观，一再增损，始敢启演。其重视戏剧也如此，吾愿吾国梨国子弟、评剧诸君咸知此义。自兹以往，联合有志戏剧者，组织评剧俱乐部，质疑问难，商而后行，不可有成见，不可无定见，细节虽不必尽同，大端要不能违背。” 

主编周剑云（1893—1967），原名江潮、华熙，字剑云，别号醒梦，室名剑气凌云楼，自号剑气凌云楼主，笔名剑云，安徽合肥人。幼年就学于尚贤堂及江南制造局兵工中学，中途辍学。来沪后做过爱俪园藏书楼主任、新民图书馆编辑等。1916年出任《新世界》主编，1920年五月创办《解放画报》，1921年春办《春声日报》；1922年与郑正秋、张石川等发起组织了明星影片股份有限公司，从事电影事业，成为现代著名的电影企业家。

《新剧杂志》是本汇编中收录的较为“纯粹”的话剧文献。

《新剧杂志》是民鸣新剧社的机关刊物，1914年是中国早期话剧运动的第一个高峰期，上海各主要新剧团体之间的商演竞争，尤为激烈。早在1913年9月，郑正秋首创新民新剧社，揭开了新剧商演之序幕。曾与之合伙的经营三、张蚀川等，见经营新剧，获利颇丰，便向郑氏提出“分润”的要求。在遭郑氏拒绝之后，经、张等人以重金收场新民新剧社的主要演员，另起炉灶，成立“民鸣新剧社”，与郑氏的“新民新剧社”分庭抗礼，从而形成了新剧史上“癸丑中兴”之局面。新、民两社不仅在演剧方面全面竞争，还十分关注舆论，各自创办了刊物，作为对外宣传之工具。1914年初春，夏秋风、张蚀川、许啸天等在上海筹建了《新剧杂志》社，创办民鸣社的机关刊物《新剧杂志》，与新民社主办的《戏世界》报全面抗衡。

该刊仅发行两期，分别由瘦月、菊农题写刊名，其终刊的原因不详。《新剧杂志》主要的栏目有：《图画》（照片）、《言论》《月旦》《传记》《商榷》《纪事》《剧史》《小说》《脚本》《艺府》《杂俎》等，主要刊登了民鸣社演出的中外新剧剧照、关于新剧发展问题讨论的理论文章、剧评与剧史，此外也登载新剧人物专题、外国戏剧介绍、舞台设计概况以及部分剧本、小说和上演剧目的剧情介绍等内容，较重要的有江季子的《论新剧》、许啸天的《我之论剧》、柳亚子的《磨剑室剧谭》、王瘦月的《新剧进化论》等。发表的新剧剧本主要有大悲的《浪子回头》、掬泉的《博爱团》、许啸天译的《白牡丹》等。

《新剧杂志》以“昌明新剧而为之基础”为办刊宗旨，是难得一见的中国早期话剧专业刊物，杂志中刊登的文章较为理性地反映了民国初年新剧界的现状和发展趋势，是研究初创期的中国话剧不可缺手的第一手资料。其内容主要特点概况有三：第一，强调新剧的启蒙作用，如创刊号的祝贺歌词、几篇序言和《言论》中《新剧与道德之关系》《新剧与文明之关系》《我之论剧》等篇，对于新剧在开启民智和社会功用方面持有的肯定态度是非常明显的；第二，展示新剧成果，除了当时新剧大量演出剧照，还对主要新剧人如王钟声、陆子美、吴稚晖等做了传记，诸如《一年来上海之新剧》《新剧公会成立记事》这一类文章，所披露的一些话剧史料也弥足珍贵；第三，探讨新剧理论，主张积极开展剧学研究、剧评工作、剧史（新剧的故事梗概）撰写、新剧活动等。该刊的《言论》《商榷》《月旦》栏目各文可谓百家争鸣、精彩纷呈。第一期《剧史》栏目所列二十余出新剧故事梗概，可见当时新剧剧目之一斑。此外，《新剧杂志》还以一定篇幅刊载了“亚细亚”和新民公司的许多图文资料，较为真实地记录了中国最早一批电影故事片的拍摄经过、故事梗概及相关工作照，暂且没有更权威、详细的史料可替代。同时，本刊也登有不少广告，具有一定商业性。

值得注意的是，中国早期话剧初兴之际，尚未建起并完善的演剧体系，“剧本荒”一直都是各新剧团体普遍面临的问题。除极少数新创作的剧本之外，各新剧团体几乎都将注意力放到了小说改编这一途径上来，故而《新剧杂志》收录了一定数量的小说和脚本，如《痴情地狱》《影里情郎》《女丈夫》《蜀道魂》《梦游述异》《新投笔记》《双魂》《游春少年》《白牡丹》（脚本）、《浪子回头》（脚本）、《鬼婿》（译本）、《马上女儿》《绿窗恨》《博爱团》（脚本）等，为我们今天深入了解民国初期新剧的演出史，提供了详实的史料，殊为难得。

笔者在汇编此套话剧文献时，十分注重中国早期话剧之成长、发展与中国本土文化相结合的过程。笔者以为中国话剧的源头在中国，且中国话剧的发展是一个渐进的过程，并非一蹴而就。留日学生所组织的春柳社，仅仅是中国早期话剧运动激流中的一朵绚丽的浪花，并非是一个标志性的历史事件，更不能视为中国话剧的开端或起源。春柳演剧，不论是演剧的主体人物、演剧的动机和演剧的形态，都与中国早期学生演剧血脉相通，浑然一体。唯一不同的是，当时国内的多数学生演剧，尚没有条件在设施完善的大剧场进行。“春柳旧主”回国后创刊的《春柳》杂志，其主要内容亦以戏曲为主。当时在日演剧的核心人李叔同，其本人便是一个戏曲的爱好者。笔者曾在今天上海交通大学的博物院内，找到了当年李叔同在南洋公演的学籍登记表和考试卷，并获悉担任李叔同的国文课讲师的陆尔奎，就是日后春柳社的主要成员陆镜若之父。因此，笔者有理由推断，当年名噪一名的南洋公演学生演剧，李叔同即便未参与其中，亦应有所耳闻。日后，他与陆镜若在春柳社同台演出，绝非巧合。笔者在整理早期话剧文献时，在某日的《时报》中发到一则记录春柳演剧的文章，其中多处提到那场在东京的演出中，伴有京调、皮簧的唱腔。再如京剧大师冯叔鸾创办的《俳优杂志》中，其卷首的插图就收录了易卜生的照片。这些文献资料，可以在相当程度上佐证中国话剧之滥觞，是一个渐进的过程，是一个舶来品与中国本土戏曲相互影响的过程，此为本汇编特色之二。

本汇编还收录了一批民国时期的话剧演出特刊和戏剧杂志专刊。

民国时期的话剧演出，时常发行演出特刊，刊有剧照、剧情简介和剧中人物及扮演者的介绍、评述等，较演出说明书更为详尽，以期引起市民观众的观剧兴趣，提高上座率。这类文献是民国时期见证话剧运动的“活化石”，可遇不可求。本辑史料汇编中收录了《洪水特刊》《上海业余话剧界慈善公演纪念册》《中法剧艺学校第一次实习公演》《海国英雄郑成功特刊》《江州泣泪记》《天罗地网公演特刊》《清明前后特刊》《万世师表公演特刊》《大雷雨》《业余剧人第三次公演：〈欲魔〉〈大雷雨〉〈醉生梦死〉三大名剧特刊》《夜上海》《黄花冈》《武则天》《升官图》《山城故事》《密支那风云》《楚霸王》《草莽英雄》《戏剧春秋》《上海滩之夜潮》《董小宛特刊》《绿宝剧场纪念特刊》和《上海屋檐下》，共23种。

演出特刊是一个时代的特定产物，深深地镌刻着时代的烙印。上海“孤岛”时期的话剧，一直以来都是话剧史研究的热点，然所涉及的内容无出于伶的剧艺社之右，其他的演剧团体鲜有提及。本汇编中所收录的《洪水特刊》，便是孤岛时期颇受争议的晓风剧社的首演。1937年底，于伶（1907—1997）以留守在上海的第十二演剧队的部分成员作为班底，成立了青鸟剧社，于1938年元旦在上海新光大戏院公演了曹禺的《雷雨》，之后又上演了《日出》《大雷雨》《不夜城》《女子公寓》等。但三个月之后，青鸟剧社便因内部纠纷和经济问题于同年4月解散。随后分化晓风剧团和上海艺术剧团。而晓风剧团又因涉嫌日伪背景（史称“晓风事件”），仅上演了《洪水》《武则天》两剧后便解体，上海艺术剧院也因租界当局拒绝登记而被迫终止。1938年7月17日，于伶、李健吾、吴仞之等在中法联谊会赵志游的帮助之下，以中法联谊会戏剧组“主催”之名，成立了上海剧艺社。当时的上海租界，形势十分复杂，为了取得合法的身份而不得不借用洋人的名义，亦属无奈之举。

剧艺社成立之初，并没有立即进行公演，而是不定期地进行业余公演和星期日早场的实验公演。1938年7月初，剧艺社首次公演的剧目根据法国名剧《托帕兹》改编的《人之初》，第二次公演罗曼·罗兰《爱与死的搏斗》。同年年8月在璇宫演《夜上海》之后，剧艺社正式改为职业剧团。1939年底，剧艺社迁入辣斐花园剧场继续公演，直到1941年底剧艺社解散，正真进行商演的时间仅三年多一点。

而与剧艺社同时期的绿宝剧场，则从1938年始一直持续到1944年底，是孤岛时期上海话剧商演历时最久的一个剧社。本汇编所收录的《绿宝剧场纪念特刊》，真实地记述了绿宝剧场开幕时的盛况。

绿宝所处的时代，与剧艺社完全相同，时至今日，我们很难去比对两者在演剧方面的长与短，单从持续演出的时间上来判断，绿宝相较剧艺社，略胜一筹。更为重要的是，当孤岛的局面因太平洋战争而打破之后，剧艺社旋即解散，而绿宝依然顽强地存在着。尽管从绿宝的人员构成上来看，绿宝不带党派倾向，是完全商业化的演剧组织。其六年多不间断的演剧生涯，在上海市民社会中所起到的作用和影响，是不应被低估甚至是忽略的。

绿宝剧场由于长期上演话剧，又地处上海南京路繁华的闹市区，渐渐成为上海话剧演出的中心之一，甚至与老牌话剧剧院卡尔登相抗衡的剧场。“海上所有剧院，大都昔时所建，观众殊感不适，虽黄金之富丽，卡尔登之简洁，亦系电影院所改建……绿宝剧场为新新公司所主办，专演高尚话剧。开幕以来，营业日盛”。 

由于绿宝剧场地处市中心，除上演话剧之外，还承担着许多关爱儿童、救助难民的社会公益性活动，如1939年的儿童节就在新新公司的绿宝举行。“本届儿童节，南京路新新公司特别优待小朋友将各部货品特价发售，四楼绿宝剧场连日举行游艺会，虽值阴雨，仍极踊跃。昨日到会儿童，一律奉送申报儿童特刊、海宁洋行糖果、美术格言书签及儿童节纪念章”。 

上海进入“孤岛”时期之后，大批难民涌入上海。新新公司为了赈济难民，时常在绿宝举行赈灾义演。“新新公司对于救济离民事宜，素具热心。现该公司附设绿宝剧场，昨日（十二日）义务公演名剧《出山泉水》，所收券软悉数移送难民协会，作救济难民之需。该公司热心公益匪浅，闻成绩甚佳”。  

四十年代初，绿宝已成为改良新剧演员聚居的渊薮。据《略述文明戏人才》一文道：“近年以来，文明戏已是渐归淘汰，而大部分的演员，似乎都归并到了话剧队里去。刘一新和陈秋风的在绿宝，就是个例子。讲到文明戏人才，也委实大有人在，近十年来，旦角人才产生最少，在文明戏班中，能够强差人意的旦角，只一王雪艳而已。现在雪艳在绿宝，已成为话剧化的演员了”。 

民国时期的期刊，在其发行过程中，时常会不定期地推出各种特刊，如《新青年》之“易卜生号”（第四卷第六号）、“戏剧专号”（第五卷第四号）；《天下文章》之“戏剧电影专号”（二卷一期）；《学生之友》之“戏剧专辑”（三卷六期）；《万象》之“戏剧专号”（第三年第四期）等，均属难得一见之文献。《万象》专号中刊登了如黄佐临的《话剧导演的功能》、著名“话剧皇帝”石挥的《“舞台语”问题》、上海“四小导演”之一的胡导的《演技上的情感真实性》、“四小导演”之一的吴仞之的《杂感随笔谈舞台光》、章杰的《漫谈中古时期的欧洲戏剧》等；《学生之友》专号中刊登了陈瘦竹先生翻译的《戏剧之意义》、张骏祥的《剧评人》、辛学毅的《话剧公学检计：记南开怒潮剧社演出的检讨大会》、徐春霖执笔的《综论抗战话剧的布局》、醒民的《〈雷雨〉里的“风波”》和朱双云的《三十年前之学生演剧》等文；《天下文章》专号中刊有夏衍的《人、演员、剧团》、郭沫若的《专家的态度》、潘孑农的《感不胜感：为纪念复活的戏剧节而作》、熊佛西的独幕剧《新生代》、沈浮的四幕剧《金玉满堂》等剧本。此外，这一期还刊登了早期话剧运动创始人之一的朱双云先生的遗作《我与戏剧的关系》及朱双云先生身前同事赵太侔所写的《悼朱双云先生》一文。除此之外，还有夏白的《谈新歌剧的创造与旧剧改革问题》、张季纯的《给演员的三十五则备忘录》、章泯的《演员——创造的艺术家》、赵铭彝根据瓦克唐果夫笔记所翻译的《瓦克唐果夫与史坦尼初晤》等文，此为本汇编特色之三。

笔者编纂这套话剧史料汇编，其目的是为了使话剧史的研究能够在充分重视史料的基础上，深入发掘话剧史研究的新领域。一直以来，话剧史料的是话剧史研究中最为薄弱的环节。话剧史研究中很多悬而未决的问题，大多都因为史料之缺乏。

关于早期话剧——亦即文明戏（新剧），在话剧史中的地位颇低。“文明戏”在相当程度上含有贬义，是后世话剧研究者对于早期话剧的一种批判。文明戏的主要“罪状”之一，便是没有剧本，没有按照现代话剧的排演体系进行演出。由本汇编所收录的史料可知，早期的话剧从一开始便有剧本，如《新剧杂志》《俳优杂志》中，便收录了不少那个时代的话剧剧本——当时称之为脚本。显然，文明戏受指责的罪状之一，在详实的文献面前失去了批判力。事实上，处于萌芽阶段的早期话剧在被引入中国以后，能否在中国立足站稳，在相当程度上不取决于话剧本身，而取决于话剧的受众面——广大的市民阶层。西方的话剧是在成熟的资本市场动作和生存的，当其进入中国社会之后，中国相当不完善的资本市场和市民社会，对于舶来品的话剧而言，多少有些“水土不服”。因此早期西方殖民者所从事的业余演剧，对于中国市民社会的影响，仅限于令人耳目一新的舞台装置、灯光布景等，至于演剧的内容则因为语言的障碍而难以理解。因此，中国人对于西方话剧最初的接受，并不是话剧本身，而是剧院格局、灯光布景等技术层面，于是一座座冠以某某“舞台”的新式剧院在上海滩拔地而起，鳞次栉比，成为上海崭新的文化地标。然而中国人对于戏剧的审美情趣，则有其根深蒂固的传统，绝非一朝一夕便能改变。自日本留学归国的陆镜若等人，以春柳旧人自居，组建春柳剧场。在1914年轰动全上海的六大新剧团体联合公演的活动中，对于其他团体的演出抱以轻视的态度，甚至一度拒绝参加联合演出。然而，中国新剧商演市场的运作规律，很快便让陆镜若等低下了高傲的头颅，不得不与其他新剧团体“同流合污”，除了《家庭恩怨记》《社会钟》《猛回头》等保留剧目之外，也上演了《花子拾金》《余兴》等旧派歌剧和一些诸如《风流果报》《妾断肠》《新新十八扯》等“下流”的剧目，以迎合观众。可见，早期话剧的商演市场，远比用简单的意识形态分析法而复杂得多。对于中国早期的话剧商演，由于诸多的史料有待深入发掘，尚不易过早地下结论性的判断。

同样，对于这些新发掘出来的脚本，我们更不能简单地推断早期话剧的演出是完全“有本”可依的。这一时期的剧本，带有过多的文学色彩，其主要的作用还是在于告知演员全剧的故梗概，与“幕表”的作用不分仲伯。而以幕表作为剧目排演的主要形式，明显是受到中国传统戏曲的“充分影响”。这种以演员为演剧主体的演剧形式，自早期话剧形成以来，一直是话剧商演的主要形式。经过二三十年代的不断改进，逐步形成了所谓的“通俗话剧”“高尚话剧”等，且演出的场地亦从专门的剧场进入了游艺场所，如大世界的“优美女子新剧”、导社新剧、尚乐社的“高尚话剧”、新新屋顶花园的钟社话剧等，直到孤岛时期的绿宝剧场。可以说这种以演员为主体的演剧形式，占据了中国现代话剧演出史的半壁江山，尤其值得重视。上世纪六十年代上海的方言话剧汇演，在相当程度上可以视为这种演剧方式的一次总结。不幸的是由于历史的原因，这次汇演亦成为这种演剧方式的终结。

与传统的戏曲相较，话剧的历史短暂的可怜。而话剧的形成和发展，恰值近代中国社会面临着巨大的变革，清廷的覆灭、北洋军阀、民国党政权的建立、抗日战争和解放战争，都对中国话剧运动产生了重大的影响。也正因为此，话剧的文献不成体系，且散失、遭破坏的程度令人难以想象。当年的西南八省剧展中，曾有一个话剧文献展。当时陈列于展柜中的文献，大都不知去向。因此，重视和加强话剧史文献的发掘、辑录和整理，本该是话剧史研究中的重点课题，却因各种原因一直未能得到应有的重视，殊为憾事。

话剧史不仅从属于意识形态范畴，也从属于史学领域。倘若我们能以社会学的方法，以历史的眼光对其重新加以审视，那么我们的话剧史研究，将会呈现出另外一道亮丽的风景。