纪念｜李啸非：我的老师高荣生

四月五日，维也纳的早上，我刚醒来，打开手机，跳出友人的信息：高荣生老师走了。

我很难描述那一刻的感受，错愕，伤感，随后是巨大的茫然。去年底，我因要出国访学，去和高老师告别，觉得他气色不错，还高兴地叮嘱我一番。到国外后，经常视频通话。大约一周前，北京是傍晚，屏幕里高老师略显消瘦，我看他有点累，就建议他先休息，以后再聊。不想，这竟是最后一面。

随后几天里，朋友圈满是追思的文字，我一一读了，很多细碎的回忆慢慢涌上心头，到后来，便有些恍惚，人在万里之外的欧洲，意识却仿佛飘离躯壳，回到了北京。

我是九十年代后期考入中央美院版画系。版画系那时有五个工作室：木版、铜版、石版、丝网、插图，高老师是插图工作室的主任。当时美院从王府井帅府园迁到酒仙桥二厂，校舍画室都是临时借用。插图和雕塑系、国画系在主楼，其余四个版种工作室在厂区深处的白楼。这种分配可能是因地制宜，却碰巧将插图和版画的创作空间分开来。版画制作相对依赖板材和印制设备，而插图更灵活，手绘也可以，电脑辅助也可以，感觉很自由。我于是选择插图，成了高老师的学生。

这种对自由的想象很快烟消云散了。第一次课，高老师神色严肃地说，选了插图，就要准备好接受枯燥。我起先以为这是“杀威棒”，不过要学生心定，后来发现，他说话是当真的。

高老师是北京人，但不是爱侃的那类，常年一身深灰色外套，夏天浅灰色圆领衫，灰色帆布包，骑一辆“火炬”牌二八自行车上下班，不认识的，以为是刚收工的师傅。高老师的确当过工人，“文革”后第一批考上美院，毕业留校任教。这履历像他的待人方式，简单直率，我初时不太适应，觉得不似想象中自由随意，但慢慢便发觉高老师其实很随和，又极幽默；他只是对事情认真。

我对插图的兴趣由来已久，读中学时，看到八八年《中国连环画》上刊登的侯宝林自传《我的学艺生涯》，觉得线条用得妙极了，念念不忘，进了工作室，才恍然发现是高老师画的。很多版本的老舍小说里，也是他的插图。这些大多是黑白木刻。高老师曾坦言，自己喜爱黑白的鲜明直接，真实中不存在黑白二色，但黑白却最真实；我深以为然。

高老师刻木刻是纯正的美院路子，直刀向木，下刀又稳又准，八十年代的《骆驼祥子》、《四世同堂》，体积、光影、空间，刻得干脆利落，细看又含着东方式的疏密与节奏。那时仍是“苏式写实”的氛围，他已注意到黑白的独立性，并尝试与传统语言融合。我依然记得第一次看到《不说谎的人》时的震撼感，居然阳线可以表现阴影，布白用来增强量感，层次似首衔尾、枝回干，看不到废笔。寻常画手大费周章填充内容，高明的作者在空无里搭建逻辑。那套获九届全国美展金奖的《钻石项圈奇案》更是精彩，景、物，甚至画面边框，都“调动”起来承担叙事，不必要的统统拿掉。这里，阳刻和黑白造型成为一种语词，但不作光影体积式呈现，也不走向平面装饰，高老师似乎找到了一套糅合表象与内在的“运算法”，木刻线也好，毛笔墨块也好，都可以随机因应，编织结构，连接黑白。我对这法子很着迷，从中大为受益。这种处理有种莫名的笃定感，我相信那是出于某种喜欢简洁合理的天性，一步一步摸索出来。

那时高老师已经出版了《黑白涉步》。这是一本朴素的小书，但内容丰富，里面分门别类，从形式规律和视觉心理的角度讨论黑白造型语言，由于结合了大量的教学实例，使得这些“谈玄之论”变得直观而鲜活，连“正负形”、“连合”、“量感”这样的概念，也成了我们的日常话语；过马路看到斑马线，心底会下意识地一跳：“噢，阻断力！”

黑白不是观看五彩世界的习惯方式，穷尽枯燥，价值才会显现。这是高老师做事情的特点，不讨喜，不着急，慢慢琢磨。《插图全程教学》便是琢磨了十几年的产物。这本书最大的贡献，是对插图教学进行学理化和本体化的探讨，使之形成可操作性的、具备自我完善能力的系统。其中，关于插图的定位及本体语言建构，尤其具有意义。高老师对插图的定位，是一种智性的文图阐释方式，其核心是将抽象的文字内容转化为可视性画面，即插图的本体语言。

高老师这两部书和教学实践相辅相成。插图工作室的课程分成两部分，前一部分是插图基础，例如黑白画、人物形象塑造和短语练习，主要目的是让学生从习惯的写生造型，过渡到独立的形式语言再造。后一部分是插图创作，包括文本选取、视觉分析及表现，以毕业创作作为终结。这样的课程体系是何时成形的？很难考证，我想应该是一个层累积淀的过程。工作室的前两任主任是伍必端和孙滋溪，他们也是高老师的老师。伍先生的木刻，孙先生的素描和油画，都在美术史上留下了经典。年节时，我随高老师去先生家里，看《夏伯阳》和《天安门前》的原稿，听他们聊天。老先生对于“基本功”的重视，是美院的传统，到高老师这里，结合插图的特点，把“基本功”提炼为速写和语言转换。

对于前者，高老师的要求是用尽可能少的手段，表现出理解上的准确生动。这样，速写就不再是添加式的描摹。模特只是参照；离开模特，照样默画出来。这种观察——记忆——再造的能力，是古老的传统，南唐顾闳中“目识心记”而作《韩熙载夜宴图》，明初戴进画像寻挑夫，皆是如此。眼睛不只“如灯取影”，还要留取瞬间记忆。这种训练更锻炼线条。美院的学生不缺素描功夫，但素描写生依靠即时性的比对，遇到对象“失位”，往往无从下手，线条的二维结构关系，此时便可由形入物，去造出空间。

至于后者，则牵涉到插图的本质。插图是先有文，后有图。“文”的种类千万，有形而上，也有形而下。实用说明性的文字，一样能做出漂亮的插图，但那触不到深层。高级的语词系统，在文史哲。中国艺术的语言，很多是文学的语言；而无论中外，早期的绘画，也大多是叙事的，是插图。文字、文学在很长的时期内，地位高于图画。画作要与文学比肩，必须通文辞。明清的小说绣像，近现代的连环画和文学插图，这些作品能成就高峰，因为作者懂画，也懂文字，懂得语词背后的隐喻、戏剧性和事理。高老师强调的“语言转换”，即文图转换，是要学生盯住这个层面。

这两点可谓切中要害。插图教学中，最难的还不是形式语言，而是插图语言。两千年古代绘画史，并无专门的“插图科”，文图互映之理自在其中，例如诗意画、规鉴画。近代艺术教育体系里，插图要么属于纯艺术，要么归入工艺类的书籍设计。叶浅予、程十发、贺友直既是插图画家，同时也是连环画家、漫画家和出版人，其营养来源更是杂糅，有西方美术，也有文人画和民间艺术。这似乎告诉我们，插图是不可教、也无须教的。现代美术教育依据媒材分科，插图不在其中，它是叙事性的艺术，是门类，而非画种。新中国成立后，以中央美院建立插图工作室开始，插图被纳入艺术院校教学，大体上被视为架上绘画与出版媒介的综合。八十年代短暂的“年连系”，是高校借鉴推广民间资源与大众美术的尝试。此后在设计专业成立的书籍、插画、动漫，则又是另外一回事了。

我弄明白这个定位，这才理解插图工作室为什么“人丁寥落”。美术生的精力主要花在作品上，读书多出于兴趣，少有文科生那样的阅读架构与语词感应分析。要啃透一部书，揣摩句意，找到“文眼”入画，确是苦差。版画系每届大约十名学生，选插图的很少。我在二厂的最后一年，工作室只有三名本科生，任课教师比学生多。主楼是苏式那种高顶厚墙，楼内隔音极佳，桌椅还是帅府园时代的，墙面悬挂老式镜框，置身其中，几乎忘了今夕何世。2001年，美院迁至花家地，这些家当全部搬到包豪斯风格的新教学楼里，插图工作室更名为第五工作室。因为位置靠近校门，常有访客认成传达室，跑来问讯。美院扩招后，学生渐多，选报者依然寥寥。那两年艺术市场火热，新观念、新媒介流行，校园内外弥漫着攻城略地的气味，每天有各种方案项目等着尝试，有谁会来研究插图呢？这种教学理念与时代氛围的冲突并不只是插图，那几年，像传统山水、木版水印这一类的专业都有些落寞，偶尔遇到，不免相互打趣，像是学了一身屠龙术的无用匠人。

高老师依旧骑着那辆“火炬”来上课。师生六七人，一张桌子，围成一圈，依次看画讨论。讨论完了，不想散，接着随意聊。这是大家最享受的时间。有时候高老师说到漫画夸张，言不尽意，提笔示范。他画的都是熟人，纯然想象，几根线勾勒得神情毕肖，又别出心裁，比如画马刚，用类似张光宇的办法，将抬头纹转化成一只手，仿佛手提溜着面孔；画徐冰，仿清代传赞小像，添上胡须发辫，宛然儒生，大家看后大笑，又都很服气。后来我读研、读博、工作，一晃将近二十年，每次去工作室，推开门，就看到高老师坐在桌后，微笑着给学生上课，这场景一直印在我的脑海里。

美院规模在扩大，高老师临近退休那几年，工作室的学生终于多起来，也有各地院校的老师或读研、或进修，教室挤得满满当当，学习气氛也热烈。高老师很欣慰，教学生涯的末尾，插图的好时光似乎回来了。

说起来，插图的兴盛，多伴着文学和出版的兴盛。现在一提及，就是五十年代和八十年代，那也是漫画、连环画的盛世，名手没当是小画，读者也没觉得高攀。一方面，阅读是主要的文化消费方式；另一方面，画家也是读书人。这种“二难并”很快为时势冲刷，雨打风吹去。兜兜转转到今日，作为纸质媒体的书籍，似乎已边缘化。图像消费、移动网络、新媒体兴起，插图因其跨文本的语辞和复合型“文脉”，反成了稀罕物。各地高校纷纷开设“插画”或“艺术家书”专业，市场也需要这方面的作者。工作室的毕业生忽然间成了香饽饽，不少人去了大学、出版社和创作机构。高老师的艺术与教学理念，也影响着越来越多的喜爱插图的年轻人。

教学领域的成果，也反过来塑造了社会影响。高老师从九十年代起担任艺委会的工作。艺委会的全称是插图装帧艺术委员会，作为中国美协内设的学术机构，主要职责是推动学术活动与研究，孙滋溪、张守义等优秀的插图家、装帧家，都在其中发挥了重要作用。高老师当选为艺委会主任以后，针对文艺领域中的低俗化、盲目迎合、文化虚无现象，重申插图装帧的定位与使命，即作为应用性艺术的学术价值，兼顾书卷气与前瞻性。或许是“时来天地同力”，又或是多年耕耘，到了收获时节，依托官方、民间的优质学术平台，加上青年创作人才的迅速成长，艺委会在短短几年间，成功举办了二十多次全国性展览，如“电子读物插图”、“手工为本”、“媒介中的插图”这些主题展，既在跨学科、跨媒介层面得到了充分认可，也推动了各阶层社会力量对于学术研究的认识和支持。

高老师2012年退休，这对他的生活似乎没带来什么改变。学生们会在校内外的画展、研讨会，甚至文学、曲艺界的活动中遇到他，只不过课堂换了个场地。我总觉得，高老师身上有过去文艺界的影子，那时音乐、文学、美术、戏剧不同领域作者交往，大多出于创作上的认同。高老师爱画老舍小说，那种平民式的自嘲、执拗与无奈，被他刻画得入木三分。看多了，觉得高老师生活的北京，和文学世界里那个遥远的北平城，确乎有某种共通的心理空间在，而他最终“捉”住了这片影子。我曾听高老师谈起与老舍、侯宝林家人的交往，以为他们早相识。后来读到侯先生女儿侯錱的回忆，说初看《我的学艺生涯》，如逢故友般欣喜，由此结识高老师。这种跨越媒介的“默契”，不因时空阻隔而中绝，是可遇不可求的美事。许多年后，师弟刘研打算画卡夫卡的《变形记》，试过很多方案，都不满意。高老师忽发奇想，建议他用主人公变身后的甲虫视角营造画面，大家都觉得极妙。某天，刘研激动地跑来，原来翻到卡夫卡生前自述，说将来如有人想为《变形记》画插图，希望画出甲虫眼中的世界。

文字作者的肯定，该是最让插图家会心一笑的事情吧。

北京三环外的马路两侧，种了很多白杨，尤其京顺路、四元桥一带，城市规划留下大块空地，白杨树生长成林，队列笔直，一眼望不到边。这应该也是高老师骑车去美院上课，常看到的风景。骑行经过时，树干化成一根根白色直线，不断后退、消失在余光里，给人以空旷清越的韵律感。这是令我至今怀念的场景和岁月。

或许因为太过熟悉，这段时日，常常不太相信高老师真的走了。也因为这种惯性，有时面对某事，很自然地会想：“这件事高老师会怎么看？”如同他还在身边似的。我想，他会一直以这样的方式，陪着我们走下去。

二〇年夏于维也纳法沃里滕

（注：高荣生（1952—2020），今年四月初因病辞世，知名版画家、插图艺术家、中国美术家协会插图装帧艺术委员会主任、中央美术学院教授）