从“傅满洲”到《别告诉她》，好莱坞“看懂”中国人了吗？
原创 毒眸编辑部 毒眸
文 | 武怡楠
编辑 | 江宇琦
尽管没能摘获任何一项奥斯卡提名，但《别告诉她》还是成了颁奖季里最受瞩目的作品之一。
截至目前，这部成本仅有350万美元的电影，已经在全球范围内斩获了1957万美元的票房，女主奥卡菲娜还凭此喜提今年金球奖的的喜剧、音乐类最佳女主角奖，引发多方热议。除影片质量外，《别告诉她》能够获得这些成绩和关注，更是因为其特殊性——这是好莱坞罕见的、以华人家庭情感为主题的电影。
也正因如此，该片自去年在美国上映以来，就一直备受各种争议：一些亚裔及在美国读书的留学生告诉毒眸，能够对这个故事有所认同，并认为在自己的家庭生活中也有着类似的情感体验；但也有人认为导演没有真正的理解中国人，而是以高人一等的姿态进行审视，希望大家看完电影后，不要对一个国家复杂的文化进行这样简单的归类。
实际上，类似的争议近年来正变得越发频繁。早在去年，随着真人版迪士尼公主电影《花木兰》和第一部以华人为主角的漫威超英大片《尚气》相继曝光各种物料、信息，就多次引发网络上的各种讨论。很多人认为华人形象正得到更多元的塑造，但也有不少观点相信，从选角到角色本身的背景来看，好莱坞看华人的方式并没有本质变化、没能真正了解华人文化。
众所周知，从好莱坞诞生之初，华人电影工作者就在好莱坞的创作体系中扮演着重要的角色，但为何如今还停留在寻求文化诉求上的浅层突破，真正让大众信服的“第一个”还很少见？在100年的历史当中，好莱坞看待华人的方式，又究竟经历了怎样的变化？
“黄祸”论下，华人艰难突围
19世纪末期，大量华人进入美国西部劳作，因更低廉的薪酬和能吃苦的特质而受到资本家们的欢迎，从而极大影响了底层白人的工作机会，引发美国的排华风潮。于是在当时，许多欧美人开始鼓吹中国人非常危险——中国人口众多，因而会向西方大量移民，“黄色人种”会对“白色人种”造成威胁。
一时间，“黄祸论”的论调开始成为西方舆论的主流，汹涌的排华风潮更是促使美国国会在1882年通过了第一个“排华法案”，宣布“绝对禁止华工入境十年”。在这样的背景下，美国电影作品中最初的华人形象以及电影行业中华人影人的地位，便可想而知。
1895年，爱迪生公司拍摄的喜剧短片《华人洗衣店场景(ChineseLaundry Scene)》中就出现了华人洗衣工的形象，这是美国电影史上最早的华人银幕形象之一。公开资料显示，当时纽约大都会地区约有8000个华人洗衣工，占华人总人口一半以上，而这主要是因为美国男性很少从事类似工作、不存在工作被抢的风险，故而很多华人才能借此艰难求生。
由于是短片，所以《华人洗衣店场景》里华人的形象还相对简单，但随着各种排华情绪的加剧，华人在西方内容创作中的形象便开始变得越加负面、1913年，《傅满洲博士之迷》一书中，第一次出现名为“傅满洲(Fu Manchu)”的人物——作为一位中英混血，傅满洲始终以瘦高光头、面目阴险、留着标志性两缕胡子的满清官员的形象出现。
在美国电影快速发展的年代里，傅满洲很快便以“世上最邪恶的角色”的身份在大量电影里出现。
鲍里斯·卡洛夫饰演的傅满洲或许是历史上最著名的一个版本，1932年的《傅满洲的面具》非常傲慢无礼、充满了对华人的偏见，但却在当时大受欢迎。直到上世纪四十年代，受到二战影响，傅满洲这一形象在B级片《傅满洲之鼓》之后便逐渐淡出了银幕。
到了六十年代，漫威获得了小说《傅满洲博士之谜》的漫画改编权，创作出了“满大人”这一形象。漫画中满大人自称成吉思汗的后裔，生于清朝末年，是含着金钥匙出生的富家大少爷。在小说版权到期后，漫威选择将“满大人”改名为“郑祖”——这一角色正是漫威华人英雄尚气的父亲。也正因如此，当去年漫威宣布将改编《尚气》的消息传出后，立刻在华人中间掀起了轩然大波。
不过即便主流舆论对于华人长期抱有各种偏见，但也有创作者认为华人其实是拥有“另外一面”的。美国作家厄尔•德尔•比格斯就是其中之一，他曾明确地表示了华人角色的人物个性可以有另一种选择：“阴险邪恶的中国人已是老套路了，但在法律和秩序方面，一个和蔼可亲的中国人形象从未被使用过。”
于是乎，厄尔•德尔•比格斯在1925年的小说《没有钥匙的房子》中塑造了模范少数裔——华人探长陈查理(Charlie Chan)。虽然陈查理英语蹩脚、有些女性化气质，但这位常常把“孔夫子说”挂在嘴边的警察局局长，已算是当时少见的华人正面角色。
陈查理的故事一经问世，同样受到了广泛的欢迎，聪明过人的陈查理作为主角出现在了六部小说、多部电影和四个广播电台中，成为了二十世纪三四十年代美国家喻户晓的人物。多年之后，有人在美国电视台做了一次观众调查，让观众写下最熟悉的中国人，结果陈查理获得了第五名。
除了虚构的人物，也有华人早早踏上了追逐好莱坞镁光灯的道路。1905年出生在唐人街的黄柳霜（Anna May Wong），凭着对电影的热情和美艳的“中国娃娃”形象，得到了当时好莱坞里，少有的“中国人演中国人”的机会；出生在广东的华裔摄影师黄宗霑，更是在白人摄影师叫嚣着“摄影这门艺术可不是你们中国人可以胜任的”的年代，凭借过人的才华两度捧得奥斯卡最佳摄影奖。
功夫片改变华人形象了吗？
如果说傅满洲和陈查理的诞生都带有欧美对中国人深刻的刻板印象，那么在中国生活了近40年的美国人赛珍珠写作的《大地》，则充满对中国农民的的温情描述，展现了一种理想化的中国农村生活——1937年，该片被拍摄成了电影并在次年的奥斯卡上获得5项提名、2个奖项。
但这并不意味着好莱坞看待华人的方式有了质的改变。在《大地》筹备阶段，已经成名的黄柳霜没有拿到饰演女主中国农村妇女阿兰的机会，尽管她非常适合这个角色。出演阿兰的是白人演员路易丝•赖纳，她凭借该片获得了奥斯卡最佳女主角。这是好莱坞历史上一次著名的选角歧视，如同好莱坞常会选择白人来扮演陈查理一样，黄柳霜的被拒绝的原因竟是她“过于东方”。
由此可见，直到上世纪四十年代左右，尽管排华风潮已经逐渐过去，但在好莱坞的世界里，已然“等级分明”。而这种对于华人的刻板印象，并没有随着中国国际形象的变化而有所改变——因为缺少合适的文化交流渠道，直到上世纪六十年代，好莱坞还在用自己的视角来解读中国人。
这种固化在当时流行的电影里表现得尤为明显。
1960年上映的爱情电影《苏丝黄的世界》，讲述英国画家与香港妓女相恋的故事，影片取景自香港，是一部具有浓厚东方色彩的电影。然而该片中的华人女性角色性感而温顺，是典型的“男性凝视”下的产物，充满着西方对东方主义的想象，或者说白人男性对东方女性美的想象。
这种强制的定义，同样出现在《蝴蝶夫人》和《西贡小姐》中——普契尼抒情悲剧《蝴蝶夫人》讲述了日本女性乔乔桑与美国海军军官平克尔顿的爱情故事，而《西贡小姐》则是一名越南妓女金和前美国军人克里斯在一间西贡的饭店相遇的故事。在这些作品里，华人或者亚裔女性更多是作为一个失语的形象，在双重的边缘文化语境和西方男权视角下品尝着文化霸权的苦涩。
不过虽然这一阶段好莱坞的华人角色在塑造上仍然存在诸多桎梏，但也正是从这一时期开始，一些作品对华人的关注点已经逐渐有了转变。
电影《花鼓歌》在1962年获得了奥斯卡五项提名，成为年度十大卖座电影。而其原作正是荣登《纽约时报》畅销书榜的《花鼓歌》，该作品主要展示了新旧华裔在美国的文化冲突，在文学界中影响巨大。作为第一部主要演员均为亚裔的好莱坞影片，《花鼓歌》的意义在于故事中的华人不再是一个单独的影像，而是有了很强的社会连接，亚裔族群的社会处境也可以成为一种题材。
这种转变，伴随着一股“神秘的东方力量”的到来而变得更为明显：上世纪六十年代，正值香港功夫电影的黄金年代，各大影视公司纷纷不惜成本来拍摄各类功夫动作大片。这类奇特的东方功夫，在进入北美市场后立刻引发了强烈关注，随即成为了一种潮流，有不少功夫片和华人影星因此而被西方所熟知。
在众多东方明星中，最为闪耀的一颗当属李小龙。李小龙的出现打破了之前假模假式的功夫动作片，由他主演的《唐山大兄》《精武门》《猛龙过江》等功夫港片的成功，引起了好莱坞片场的注意。华纳邀请李小龙来好莱坞拍片，并同嘉禾和李小龙的协和公司共同投资了《龙争虎斗》。
1973年7月26日，《龙争虎斗》在美国上映，取得了惊人的票房（此后累计票房达到2.3亿美元），击败了很多同期上映的一级好莱坞大片，好莱坞新的功夫片由此诞生，李小龙就此成为了一个难以被超越的文化符号，也成了很多西方观众了解东方的窗口。
同一年李小龙不幸逝世，但他所带来的文化影响却是极其深远的，“中国功夫”由成龙、李连杰等一批功夫明星继承，进一步通过大银幕发扬光大。其中成龙更是作为李小龙之后，另一个在全球范围内拥有广泛影响力的华人功夫巨星，受到全球影迷的拥戴。
但正如很多批评家所言，《龙争虎斗》里充满了好莱坞对东方肤浅的理解，“相扑遛鸟耍猴舞狮之人汇聚一堂”这样的滑稽场景，当时的美国观众却看得津津有味一样，后续的众多功夫作品也始终在迎合当地观众这样的口味。
对此曾有很多从业者表达过不满，认为其实很多北美观众喜欢功夫片，只是看重打斗而非精神内核——这种情况直到成龙那时候仍然存在，后来成龙不演《尖峰时刻》、离开好莱坞，也是因为觉得美国人一直在让他重复自己、演他们心中的那个形象（点击阅读：成龙老矣）。
黄金时代带来更丰满的华人角色
如果说上世纪六七十年代香港电影的腾飞，是经济发展带动了人们对文化更多的需求，那么到了八九十年代，受到香港本土经济、社会环境等变化影响，加之好莱坞电影的冲击，香港电影产业开始走向衰落（点击阅读：别了，香港电影），而作为香港电影鼎盛时期代表的功夫片，也不可避免地开始衰亡。
不过东西方世界在影视文化上的交互，并没有因此而被掐断，因为正是在这一时期，内地的第五代导演开始登上了历史的舞台。尤其是当《活着》《霸王别姬》等一大批优秀的作品逐渐在各大主流电影节上大放异彩时，很多以往更多以自己视角来审视中国的西方人，第一次看到了更为真实、客观且丰富多样的中国人与中国文化（点击阅读：中国力量“重回”奥斯卡）。
而就在第五代导演们声量越来越大的时候，很多华人导演也在好莱坞的体系下，用自己的方式展现了中国文化关于现代和传统的结合。李安父亲三部曲就是其中的代表作，其中的《推手》和《喜宴》启用了华人男性作为情感戏份的主角，通过讲东西方的文化冲突，试图阐释了父子、跨国婚姻、同性婚姻等东西方文化碰撞的主题，而《饮食男女》更是动人的表现了东方式的父女关系，堪称东方美学的集大成之作。
也是在这一时期，一部名为《喜福会》的电影同样在好莱坞的“华人影史”上留下了浓墨重彩的一笔。该片由美籍华人导演王颖执导，通过展现四对母女间的代沟和隔阂冲突，反映了第一代移民和第二代移民在中西文化碰撞中的艰难求索的故事。
在片中，第一代华人女性移民饱受性别歧视和种族歧视，希望女儿们实现“美国梦”，不愿意教女儿们说汉语；然而女儿们虽然全面西化，但依然生活在中美文化的夹缝中——在美国人眼中，华裔的她们是“他者”，而在中国人眼中，身为美国人的她们也是“他者”。
相较于李安，《喜福会》的华裔导演王颖更长时间的聚焦于华人移民的生活体验，也更能表现亚裔导演的处境。在拍摄《喜福会》之前，王颖已经拍摄了《寻人》《点心》《吃一碗茶》等展现华人风貌的作品，但更“简单易懂”的《喜福会》才真正让他进入美国主流电影的视线。
而比起由白人来书写“他者”的《大地》和《苏丝黄的世界》，《花鼓会》和《喜福会》这样“他者”自我书写“他者”的作品，更加真实动人。不仅如此，该片流露出的华人女性的独立气质，同样是一种巨大的文化层面的进步。对此，《电影评介》里曾特别指出：“片中一群亚裔女演员的表现证明了再好莱坞，她们缺乏的不是演技而是机会。”
可以说，八九十年代，由华人导演们所开启的这个黄金时代，比较彻底改变了华语电影的面貌，更是架起了东西方交流的新桥梁。经过这十年的市场培养，到了世纪末的时候，华人电影的风貌已经有了极大的变化，也为世纪末的《花木兰》和《卧虎藏龙》的诞生提供了土壤。
在《20世纪90年代以来好莱坞电影中的华人女性与中国形象》一文中，作者曾经指出，“木兰”和“玉娇龙”的“龙的女儿”形象，赋予了华人更丰富的生命力，这种力量开始带有一点破坏力。而《卧虎藏龙》则让西方看到了武术、功夫文化背后，除了打斗之外的更为内核的东西。也正是借由这些影片，在全球化语境下，东西方视角的交融开始展现出新的面貌。
“好莱坞们”更懂中国了？
但需要注意的是，《卧虎藏龙》等影片让西方看到了更多元的华人形象，但是这些都还停留在讲述中国故事的层面上。在西方故事里，华人形象的变化，是要从本世纪才逐渐开始的——这离不开资本的力量，随着中国市场的扩大和中国资本的入局，越来越多的中国面孔开始出现在美国本土的故事里。
过去的20多年里，在资本力量的助推下，巩俐、章子怡、范冰冰和李冰冰等中国本土女星都有加盟好莱坞大片的经历，其中有很多人甚至担当了极为重要的角色。
但问题也就在于，这些形象本身并不一定和影片所契合，比如大片中常见的沉默的华人科学家形象，都是为了市场考虑而加进去的。虽然很多都不再是负面角色，但是比起对其他少数族裔角色的准确把握，其实角色的出现仍然生硬、单薄。
一些长期旅居美国的中国人向毒眸表示，能明确感受到以好莱坞为代表的西方内容生产商在华人角色和故事上“更花心思”，是近四五年才有的事情。
2015年，美剧《初来乍到》第一季开播，该剧讲述了移民到奥兰多的台湾一家人的故事，改编自剧中大儿子的原型——华裔明星厨师Eddie Huang 的同名自传。片中妈妈的扮演者Constance Wu，也在之后主演了热门电影《摘金奇缘》和《舞女大盗》。这同样是第一代移民带着孩子来到美国追求“美国梦”的故事，但华人的故事已经可以摆脱淡淡的悲情，用搞笑诙谐的情景喜剧来讲述。
到了2018年由皮克斯制作，华裔导演石之予（Domee Shi）执导的《包宝宝》作为贴片作品出现在了《超人总动员2》里，并且获得了2019年奥斯卡金像奖的最佳动画短片。《包宝宝》在可爱外表下，有着非常尖锐的主题，也很直接地展现了中国式家庭、教育、亲子关系等问题。
华人角色正变得丰富。从各种作品来看，如今西方创作者的镜头不仅对准初代移民，也聚焦二代三代移民；观众喜欢成龙这样的功夫明星，还能欣赏奥卡菲娜这种的演员。各种商业大片中，有越来越多华裔、日裔、韩裔、马来西亚裔、越南裔等亚裔面孔的出现。
总得来说，近些年来东西方视角的交融更加频繁而深刻，以华人、亚裔生活为主题的影视作品变得正越来越多。不可否认的是，绝大部分的华裔演员，还是只能接到一些边缘性角色，创作者还是没有给出足够多的丰富的亚裔角色，但相较于过往确实有了很大变化。
但好莱坞真的更懂中国人了吗？这是近年来受到讨论颇多的一个话题。
2018年，爱情喜剧片《摘金奇缘》(Crazy Rich Asians)上映，这是一个现代“高知灰姑娘”的故事，在北美取得了1.74亿美元的票房成绩。这样的成绩和影响力，显然具备里程碑式的意义，可影片上映后关于角色选择等问题，仍然引发了许多华人的批评，认为这部电影是对西方猎奇心理的迎合讨巧，电影展现的并不是真实的亚洲人形象。
从这个层面来看，虽然这些年华人的银幕形象正变得更加多元，故事切入的角度也更为自然贴切，但是整体的视角并没有真正做到“切换”。《中国新闻周刊》公众号的一篇评论里也提到，《别告诉她》和《喜福会》隔了二十六年，但“美国人看待中国的视角并没有发生多少改变”。或许在一些积极的符号和变化之外，我们还很难做出“好莱坞更懂中国”结论。
不过相较于百年前的闭塞，一些毒眸所认识的长期留学的留学生却对交互的向好充满了期许。
有人告诉毒眸，其实除了华人演员，新一代的华裔正在各个舞台都积极表达着自己，并出现了一些华人文化偶像。“比如钱信伊（Ronny Chieng）是脱口秀节目《The Daily Show》的华裔记者，他会对美国福克斯新闻关于唐人街不公正的报道进行公开反击。黄阿丽（Ali Wong）也因大尺度但真实的脱口秀走红，成为少有的女性知名脱口秀演员，Netflix还为她制作了脱口秀专辑。”
这种变化之所以令人对未来感到期待，是因为在这些亲身经历过文化交流、文化隔阂与文化壁垒的人心中，与其去探讨“好莱坞是否更懂中国”、“好莱坞为何不懂中国、是否有刻板印象”，“等待”他人认知的转变，不如主动跨过那道认知与交互的门槛，去展现更自信、更真实的自己——正如历史上的黄柳霜、黄宗霑、李小龙们，所坚持和为之奋斗的那样。
原标题：《从“傅满洲”到《别告诉她》，好莱坞“看懂”中国人了吗？》