谢稚柳王世襄曾解读上博在展的梁楷《黄庭经神像图》卷等
上海博物馆“莱溪华宝——翁氏家族旧藏绘画展”展出了入藏上海博物馆的三件翁氏家族旧藏绘画名迹：南宋梁楷《白描道君像图》卷、明沈周《临戴文进谢安东山图》轴、清王原祁《杜甫诗意图》轴。展期持续至10月7日。
书画家、书画鉴定家谢稚柳先生和文物鉴藏家王世襄先生分别撰文品评过其中两幅画作，并刊载于1987年的《艺苑掇英》，现特此转载。
论梁楷《黄庭经神像图》卷
文 /谢稚柳
中国画派的演变，往往是不可思议的。唐张璪说：“外师造化，中得心源。”但从绘画史看来，还有一条，即一个画派的确立，从没有不进入它的传统艺术渊源，然后突破出来，借鉴生活而后创作，三者是始终贯穿、循环着的，因此，导引心源的是生活，是借鉴，而抒发心源的是才情。
从近一点来看，清八大山人豪放的画派，从他的笔墨而论，谁能相信，却是从温文尔雅的董其昌画派中出来。
远一点，要数到南宋的梁楷，人们所习知的是豪纵的骨体，放浪的形态，然而追溯到他的出身，确是从南宋高宗时画院待诏贾师古而来，贾师古的画，今日已无一笔传世，历来的叙说，说他是师法北宋李公麟的。据严氏书画记：“贾师古《归去来图》，笔法古雅，绢素精好，殊可爱玩，亦是龙眠（李公麟）翻出，宋绢中之不易得者。”这样看来，贾师古师法李公麟，而梁楷的师门是贾师古，从文字到文字，可以想象，梁楷的艺术渊源，正是从贾与李而来。
梁楷有一幅《羲之观鹅图》明初宋濂有一跋，他说“……或者但知其笔势遒劲为良画师，且又谓其师法李公麟，误矣。”元夏文彦《图绘宝鉴》亦说他传世的画“皆草草，谓之减笔”。的确，梁楷的画派豪纵到“减笔”，应该是无法再豪纵了。夏文彦、宋濂所见到的梁楷画笔，与我们今天所见到的一样，都是如上述一致的形体，说他从李公麟而来，真要有宋濂所说的“误矣”之感。
那么，梁楷真的受到李公麟画派的影响没有？
这就非要有实物作凭证，自不能尽凭藉文字记载。
梁楷很幸运，我们也比宋濂幸运，一卷细笔白描的《黄庭经神像图》真本幸尚存于世，说他是受到李公麟的影响，这一卷正是明证，也是梁楷画笔中流传下来的唯一孤本。从而知道，导引梁楷的是李与贾，这一卷精工白描的巨制，透漏了他的来龙，九转丹还，奔腾幻化，演而为豪纵、减笔，这才是他的去脉，没有见到他的这一形体的，自不可能想象后来会转到如此地放浪不羁，绝去畦径，而只见到他的后来，自不免要与宋濂同感，单凭文字的绘画史，真有徒托空言之叹！
这一卷有两家著录，一见于吴其贞《书画记》，再见于张丑《真迹日录》。这一卷白描，形象端庄，周密繁复，笔势劲细，骨体苍劲，确是李公麟画派以后的面貌，与南宋其他人物画，是叛然殊途的。图中的山林泉石，既不是北宋李成、范宽的画派，也不是董源江南画派的体系，工整的形式，出于北宋，无从指定是从哪一家、哪一派而来。
这一卷虽幸存于世，但久矣乎冷落少人知，故特为标而出之，以补绘画史之缺遗。
一九八六年四月
注：南宋梁楷《白描道君像图》卷，清初吴其贞撰《书画记》定名为梁楷《黄庭经神像图》。
麓台“五绝”——读王原祁写杜甫诗意图轴
文/ 王世襄
敬告读者，所谓“五绝”，与旧体诗的五言绝句无涉，而是说在我看来，这幅大轴在麓台画中，堪称“五绝”。此图绢本，高三二〇厘米，宽九一·四厘米，青绿设色。题记及款识为：
雷声忽送千峰雨，花气浑如百和香。书法为艺林称首，晋唐以后代有传人，间有一二右文之主，玉札飞白，史策中载为盛事。未有如我皇上之天纵神奇，震古铄今者也。近者御书颁赐群臣，无不欢欣踊跃。原祁忝厕侍从之列，瞻仰宸翰，庆幸遭逢。因见文翁老先生所得十四字，缣素逾丈，用唐杜律二句，结构精严，体势飞舞，擘窠妙笔，尤为钜观，真希世之宝矣。同直诸先生念其宜图诗意以识圣恩，文翁不轻付画史，专以相属，敢不竭蹷从事。谨仿高彦敬《云山》、赵松雪《仙山楼阁》笔法，经营䃲礴两月始竣，以当鼓吹颂扬之意。然笔痴腕弱，岂能摹写化工，益滋惶悚云尔。康熙岁次壬午孟秋七夕，娄东王原祁画并敬题。
我认为此图的第一绝绝在尺寸上。它高达三·二〇米，宽也接近一米，这显然是为了和玄烨的逾丈御书相配称。在我所见到的麓台画中，不论是纸本还是绢本，没有比它更高大的。
我认为此图的第二绝绝在设色上。麓台山水，水墨居多，其次是浅绛，设色的较少，青绿的则绝少。此图虽非青绿重设色，山峦及夹叶树都用了石绿，自属绝少之列。杜老的诗句是七律《即事》的三、四两句。从原诗首句“暮春三月巫峡长”来看，所咏为季春景色，而麓台则画成夏景，幅底的莲叶田田，显然易见。画家作画，不必受全诗的拘束，尽可随意抒写，这当然是应有的自由。正是由于麓台要画夏景，表现雷雨中山林的苍翠华滋，所以才采用了青绿设色。这是他的刻意求工。“敢不竭蹷从事”的心情相吻合的。
我认为此图的第三绝绝在丘壑的位置经营上。大家知道，清初四王之中，麓台是最不讲求丘壑变化的一位。他的小幅山水，往往是一层地、二层树、三层山而已。他自己就曾说：“六法之妙，一曰气韵，二曰位置。若能气中发趣，虽位置稍有未当，亦不落于俗笔也。”后代的画家对此也曾议及。吴修《青霞馆论画绝句》中王司农一首：“石骨干皴到浑融，独将魄力写痴翁。怪来题语多平衍，难道千图意一同！”题语的平衍雷同不正是由于山水丘壑的平衍雷同吗？戴醇士题画：“石谷无聊酬应，亦千丘万壑，布置精到。麓台晚年，专取笔力，大率任意涂抹，置畦径物象于不问。石谷之偏，神不胜形。麓台之偏，形不胜神。”此图作于康熙壬午（公元一七〇二年），麓台六十一岁，已是晚年之作。但丘壑之繁复，画境之幽深，是可卧游终日的。幅底自莲塘开始，坡石长松之后，隐见山居。此上觌面层峦，将画景分隔为二。左侧栈道下流泉几叠，汇潴成潭。右侧坡岸支错拖伸，浅水可通，远穿松涧，直到垂柳人家。上半层峦弥远弥高，顶露平冈，围廊四匝，中耸崇楼。引领仰望，有气象万千之势。此后群峰出云，大有雨意。综观全图，可谓平、深、高三远，无不备俱。如此布局，固因巨幅大帧，不得不尔，但重峦叠嶂，曲水萦泉，倏暗倏明，几开几合，在麓台的画中，不能不说是绝匹罕俦的。
我认为此图的第四绝绝在笔墨上。麓台一向主张干墨重笔皴擦，来取得混仑气象，尝目誇笔端有金刚杵。所著《雨窗漫笔》有一条讲到水墨画用笔要“从容不迫，由淡入浓。磊落者存之，甜俗者删之，纤弱者足之，板重者破之。”显然非用干笔层层皴擦不能做到存之，删之、足之、破之。至于设色画，麓台也还是要用墨笔干擦。闻人克大曾被麓台亲自邀去看他作画。下面是克大一连几日观看麓台画秋山晴爽图卷之后所作的详细记录：“翌晨折简招克大过从曰：‘子其看余点染。’乃展纸审顾良久，从淡墨略分轮廓，既而稍辨林壑之概。次立峰石层折，树木株干。每举一笔，必审顾反复，而日已夕矣。次日复招过第，取前卷少加皴擦，即用淡赭入藤黄少许，渲染山石，以一小熨斗贮微火熨之干，再以墨笔干擦石骨，疎点木叶，而山林屋宇，桥渡溪沙瞭然矣。然后以墨绿水疎疎缓缓，渲出阴阳向背，复如前熨之干，再勾、再勒、再染、再点，自淡及浓，自疎而密，半阅月而成。发端混仑，逐渐破碎。收拾破碎，复还混仑。”⑦如取上述画法来和此图对比，我们会发现此图和麓台平日的用笔用墨，大有径庭。此图湿笔多而干笔少，更看不到笔墨层层干擦的痕迹。这虽和此图为绢本有关，但其他的麓台绢本设色山水，却很少象此图那样明润朗洁，而多少总是经过干墨皴擦的。故从用笔用墨来看，此图也是麓台稀有之作。
我认为此图的第五绝绝在参用了高彦敬、赵松雪两家笔法。明清画家每喜自题仿某家或拟某家笔意，实际上是我行我素，仍是自家画法，这不足为奇。他们也往往自题仿荆关、仿董巨、仿倪黄，这也不足为奇。因为荆浩与关仝、董源与巨然、倪瓒与黄公望，笔法相近，说是仿两家，实际上等于仿一家。麓台此图自称仿高、赵两家，这两家画法，却是有很大差异的。我们承认麓台此图保留了不少他的本来面目，但笔墨之滋润，设色之明净，不能不说他在意想中存在着鸥波的意趣。至于云山则确实是仿高房山，和二米一脉相承。因此他在一幅中确实参用了两家画法不同的笔法。这在麓台的画中也是绝少的。
总之，麓台写杜甫诗意大轴可以说是一件在多方面都和他的作品迥不相同的巨迹。不过把它称为“麓台五绝”，仍应反复强调乃是我个人的看法。这是因为我的见闻不广，曾经寓目的麓台山水，为数不多。因此诸位方家见到拙文之后，很可能举出实例来证明我所认为的“绝”，并非真绝。果然如此，何殊抛砖引玉，将使我增长学识，受惠多矣！
（两篇文章均选自《艺苑掇英》第三十四期，上海人民美术出版社1987年。）