专访杨猛 | 如果没有风格的话，写作就是批量生产的产物
本文为镜相栏目首发独家非虚构研究类作品。
文 | 刘蒙之
在《南方周末》做记者的时候，杨猛的报道就曾两次入围“开发亚洲新闻奖”，2010年荣获日本举办的“开发亚洲新闻奖”一等奖，2013年获得“中外对话”和英国《卫报》主办的“最佳环境报道奖”。从1995年起开始记者工作，他深入新闻现场，以自己独特的观察视角报道了中朝、中国在缅甸大型投资、四川大地震等重大题材，受到读者的欢迎。
促使杨猛从一名职业记者向非虚构作家转变的事件是一次正常的采访工作。1998年，山东泰安一个县城的继母打死一个女孩，他获准采访那位继母。令他吃惊的是，这位继母非但没有内疚和悔罪感，反而“脸上带着从容不迫的笑，就像讲述别人的故事”。他从此写作有了新的理解，觉得非虚构故事“比单一的报道更能传递人性的复杂微妙”，要透析事件复杂性，新闻报道已经无法容纳。
社会变革、城市变化、生命变幻，急促变化的时代，不应该只有宏大叙事，还应有各种细节，以呈现世界真实的复杂一面。杨猛逐渐形成了自己的写作观，他意识到“关于中国的叙事，不应该只有一面”，并认为“变革的时代，参与变革的也不会只是光鲜的人”。
杨猛的代表是《陌生的中国人》，收录了十九个光怪陆离的真实故事。资深媒体人胡舒立评价说“它聚焦草根，却力图为一个新旧交替的国家留影。” 对于写作这门职业，杨猛非常乐观。“因为每一个人都在书写自己的故事。我们还没有做到最好，何谈消亡的恐惧？正如我们没有轰轰烈烈地爱过，就没有资格怀疑爱情这码子事。如果我们只满足于记录下花花世界，而没有认真倾听来自内心的召唤，对记录者而言就会失去真正的价值。正如我们生活在从上古神话到《聊斋志异》的伟大叙事传承中，如果没有为今日中国留下值得尊敬的肖像，又何谈使命终结？”他生活在哪里，就把笔触伸向哪里。
【访谈实录】
刘：刘蒙之 杨：杨猛
刘：你的主要教育和职业经历是什么，怎样生长出今天的写作趣味？
杨：我从小作文比较好，然后我父亲比较注重培养我的阅读和记日记的习惯。一直在督促我，成人之后，这些经历给我打下了文字基础。长时间地阅读，我能够吸收很多好东西。像八十年代的中国文学，我基本上都看过。那时候我还是一名中学生，现在的莫言、余华、苏童和孙甘露，这些人的作品我基本上全看过，奠定了一个比较广泛的阅读基础和写作基础。
写作的特长在小学有些突出，中学作文也比较好。大学学的是美术史论，跟写作没关系。我是学画画的，毕业之后很偶然地分到了一个报社——山东一个机关报社。一开始我做娱乐版，我当时希望通过做记者跟我关注的文艺界、文艺圈儿保持近距离的关系。后来因为天天干文字，逐渐从编版发展自己写稿子。一开始写的文艺味儿比较重，我不认为它们是新闻产品，文青味儿浓。后来也是慢慢地自己不断调整。
比较关键的问题是，新闻学院是培养不出记者来的。为什么呢？中国新闻学教育没有办法破除学生从小到大头脑中被灌输的那种八股文式的写作方式。这个如果清除不了，很难提高写作水准，这是中国目前整体新闻记者从业水平不高，写作水平不高的一个关键因素。就是教育基础没打好。你如果真有写作追求的话，你要打破之前接受过的写作的条条框框，最便捷的方法就是大量阅读国外的东西。你先从那儿开始学习写作。我的经历就是学习西方的作品。
杨：在报社肯定有一些职务性工作，哪怕你不是特别感兴趣也得接受，因为你做的是这份工作。报社需要你做常规性的工作，这个很多。我比较幸运，职业生涯中的几家报社都给我了比较自由的空间，可以让我按照我的兴趣来做。当然，我也是用我的实力证明了我有这个能力，所以他们比较放心。我个人感兴趣的选题也是一个不断的摸索过程。纯职务性的写作如写文化圈儿的话剧和戏剧，写了很多剧评。后期写的特稿比较多，到了《陌生的中国人》和《不平静的江湖》，基本上就开始关注一些非虚构的选题。我也会考虑时效性和关注度，会做一些有意识的选择，最好能跟个人兴趣做一个结合。
刘：你对现场的还原和重建非常生动，非常有画面感，这跟你学绘画有关系吗？你如何理解现场重建？你的现场感是自然而然还是刻意去创造？
杨：对！对于现场感和现场的还原，我确实下过一定的功夫，我在这方面借鉴了很多纪录片镜头的方式。我曾经看过大量的西方纪录片和中国当代纪录片。我会体验镜头的运用——镜头从哪个方向进入，从哪个方向出去，这种氛围是怎么形成的，我会有一些自己的观察和体会。包括把它转换成文字的时候，怎么通过最简练的文字和动作把人物的神态、语言、整体的氛围体现出来。这方面，我确实下过一些功夫，我是有意识的。
刘：启动采访的时候，你会做哪些准备工作，经过哪些流程？从硬件到软件的采访框架是什么？
杨：我后期主要是写特稿，特稿比较大的问题是有可能跟别人撞题，那么角度很关键。这个事件发生，大家都在同时做深度，都在写特稿。我的角度有别于别人的角度是我最看重的。我的准备很简单，当我发现一个新闻事件已经发生的时候，我就用百度浏览所有相关报道，从第一页看到最后一页，哪怕一件事有几百页，我都会逐条看下去，直到看完之后才心里有数。最后，我会知道这个事还有哪些角度没有涵盖，我在后续的采访中就会有意识关注没有被发掘的点，从而找到跟别人不同的角度。这是我的一个心得。
刘：我能不能把这个点理解为角度？抛开新闻不谈，我们看任何一个问题和事情的时候总得有角度，怎么才能形成超强的寻找角度的能力？
杨：其实角度呢，主要是一个技巧问题，就是你跟别人不一样，怎么体现出来？你要寻找到这个事情不同的侧面。一件事儿出来，不同的报纸，不同的杂志，不同的电视台有它各自关注的方向，你要找到最适合你的，别人没有发觉的角度。更多的是一种技巧。怎么发现呢？我觉得关键是要寻找这个事件的逻辑，假设你把这个事理解得很透，你自然知道在哪些地方发力。
刘：你最初做的是很硬的调查性报道，后来又写特稿，现在你从事非虚构写作，这些文本范式的公约数是真实。那么，它们的差别或者各自的边界在哪里呢？
杨：调查性报道，我认为它关键是有料——独家的发现。比如说通过一些文件发现官员贪腐的记录，这是调查性的。每年的普利策奖调查性新闻报道的脉络非常清晰。特稿的名称似乎只是中国这么叫，像当年的那本《普利策特稿集》，可能是受那个影响了，就是那种大量的偏文学性的写作。我觉得特稿是美国新闻业发达的副产物，并不是新闻业发展的一个必然结果。就是说美国的新闻业发展到一定程度，这种分类就越来越细化了。有一部分读者希望在新闻纸上得到类似于文学阅读的感受，就催生了一批讲究写作手法的所谓特稿。我没有查过特稿的英文是怎么来的，反正到中国之后，大家开始成为特稿记者，但是它也要遵循新闻报道原则，比如五W，这些东西都要交待清楚。新闻事件有头有尾，相对要比较完整。非虚构是不一样的，我觉得非虚构涵盖了特稿这种表现方式，但是非虚构是开放式的结构。
非虚构不是一个单独的选题，单独的选题是适应报纸或者说网络媒体需要的一个新闻产品。某一个事件发生了，我要去了解他为什么发生，它是怎么发生的？仅此而已，这是一个相对单一的新闻产品。非虚构写作容量更大一些，它可能是一个没有时间概念，或者说更广泛的时间和空间概念的东西，而且关键一点，我觉得它是告诉你在这个事件发生过程中，周围还发生了什么事情，构成了一个更加多元的世界。这是我觉得非虚构远远超过特稿含量的重要原因。
杨：有时候不得不采取一些非常规手法。因为证据不好保留，你最好拿到那种纸质的、印成文字的东西。比如说快速的翻拍、偷拍，这些必不可少的东西主要是为了将来保护自己。因为，这种事儿特别多，你写了报道，有人找过来，起诉也好，威胁也好，假如你有书面的东西，就可以保护自己。当然，涉及到比较敏感的一些选题的时候会这样。面对面冲突很少在我身上发生过，必不可少的一条是在现场随机应变，没必要牺牲自己，拿到材料就可以了。
我的观察呢，我们干报纸的，能写出有影响的稿子的，或者说对这行比较投入的，能享受记者工作的，大部分人都是超脱的，很少有人因为遇到这么多事情而内心更悲观了。不同的个案，不同的原因，提出不同的问题，新闻的意义就在这里，记者的意义就在这里。你要告诉大家现代社会发生了什么问题，让大家去思考，这就足够了，其它我觉得都不重要。
刘：你在采访的时候会怎么跟采访对象建立关系，相互信任，相互认可，打开心扉。
杨：很多新闻当事人都有一种倾诉欲。遭遇不公的人，尤其需外界的关注。如果他意识到媒体是在帮助他，他就会很愿意去多讲一些东西。另外，有些新闻当事人会对媒体有一些警惕和怀疑，我的做法是通过东聊西聊让他放松，然后切入我想关注的话题，看看他有什么样的反应，然后根据这些话题展开，取得我想要的一些东西，基本上我觉得没有什么多么大的技巧。
现在很多实习生，或者说刚做记者初入行的人，他采访经验少，第一关，他对跟人打交道有一种恐惧感，这是一个门槛儿，你过了这个关，其它的就很简单了。很多人担心怎么跟陌生人打交道，怎么让对方讲，其实我觉得没必要这么过于担心。
刘：在采访完成后，你怎么来整理和消化你得到的海量的资料，有没有方法论？
杨：学新闻的学生关键是缺乏技巧，西方的新闻采访学技巧都有课程的。你采访的时候坐在什么角度？你的录音笔的角度放在什么位置？这都是有讲究的。我发现，现在很多记者拿着那种很厚的笔记本在记录采访，那是不对的。假如发布会，你围着一圈，你那个本子是张不开的，你写到最后必然记录不下去。你的空间被别人的胳膊肘顶着。
刚才你讲的怎么整理资料的问题，过去用录音笔的时候，也是录音笔放在被采访人面前。你听他在讲的时候，你要做笔记的。比如他讲到天气的问题，你要看一下录音笔上的时间，大概比如几分几秒，你在你的笔记本上写下来，是天气。然后，又下一话题的时候几分几秒。然后你回头整理的时候，假设这个阶段的天气你不想用了，你可以不看。这段时间有省略过去了，你没必要从头到尾整理成文字，那就费老大劲了，也是比较笨的方法。不是投机取巧，新闻争分夺秒，你不可能从头到尾听录音吧，就是有一些方法。
然后就是采访的技术性环节，你刚才讲的时候怎么把这些信息消化处理，然后再运用，那个就是采访逻辑了，就是你想写什么东西。那么跟这个无关的你就大可以抛开了，采访过程中没必要事无巨细都要问到。你拿到了你足以支撑你的材料就可以了，然后根据你之前设定的逻辑分门别类往里填。就先分几个框，然后再填，其实这个方法，不管是好莱坞编剧也好，还是美国新闻界写特稿，好多用这个方法，都是先把同类的东西放进去，然后再整理。
刘：对于文章的开头和结尾，你一般怎么考虑？
杨：我觉得直觉有一定的帮助吧，在对新闻事件的判断上。我觉得还是挺好的，有直觉会好很多。有些人干新闻，你能看出来他写得比较灵，我觉得感受力比较强。我干了这么多年报纸，基本我在每家，他们都评价我写东西还是比较有灵气的，跟其他人写东西不太一样，最起码就我跟周边的同事比，就有这么一个优势。这东西有一部分是天生的，后期也可以通过反复训练找到一些规律。
开头和结尾当然要非常精彩，要反复地去雕琢。我过去常用的方式就是头尾呼应。开头提到的东西，结尾掉头再复述一下，但是要有一个不同的发现的角度。
刘：一开始，你提到会从记录片里面会汲取一些经验，你觉得电影叙事和非虚构写作叙事之间可以有哪些借鉴之处？特立斯的写作经常是从一个场景写到另一个场景，非常类似影视中的场景转换。电影对你写作是否也产生了影响？
杨：很小的时候，包括青少年时期，我都对电影感兴趣。我曾经也考过戏剧学院的编剧专业。我专业课过了，但文化课没过，所以研究生没读，就继续干新闻。电影也是个人的爱好。不管干什么事情，你要把一些东西学过来，你一定要非常投入去钻研。对不同流派，不同的风格，都要有钻研的兴趣，你才能有所借鉴。包括写文章，镜头的运用啊，有本书叫《华尔街日报是如何讲故事的》，那本书都有这些方法。
刘：当我拿到一个采访，我就会想怎么把这个材料故事化。如何组织成一个故事，怎么来理解故事，故事的本质与核心是什么？
杨：其实，中国所谓的非虚构跟以美国为代表的西方的非虚构最大的差距就是讲不好故事。好莱坞的故事讲得很好，他分各种类型片，但同样中国的故事为什么就讲不好？其实，电影已经不错了，这么多票房，也抓住了故事的核心。回到非虚构等所有的艺术表现形式，都要讲好故事。拉小提琴也是讲故事，它的核心是什么？我认为故事最核心的一个问题就是冲突，就是戏剧性冲突。
戏剧性、冲突构成了所有故事的核心。不管是古代的戏剧，中国的京剧和地方戏，英国莎士比亚的戏剧，现在的话剧，所有的电影，所有的话剧，都是讲故事，它的核心就是制造冲突，制造戏剧性冲突，都是围绕这个展开的。写作同样也是，你要写一个故事，你就要找到这个戏剧性冲突的双方，你的故事就有了一个好的基础，这是最关键的问题，其他都是技巧。
刘：我印象深刻的你的作品——《莫言的东北魔幻乡》，我看见那个标题就感觉很“魔幻”，后来我发现内容的腔调也特别魔幻，很有风格，我不知道你在写作当中有没有比较自觉的风格意识？
杨：我是这么认为的，就是因为我也摸索过很长时间。我之前的写作呢，就像大多数文青一样，注重一种所谓感情的抒发，或者说逻辑方面的组织。最终你要写好一个故事，你要找到这个事件的戏剧性和冲突在哪，把这个抓住了，就具备了故事最基本的内核。
刘：我觉得你的文章是有风格的，文章辨识度比较高，能谈谈你对风格的思考吗？
杨：风格当然非常重要，尤其你如果有志于从记者转型为作家的话，那你的识别度一定要高。所有伟大的作家，伟大的艺术家，都形成了自己风格。如果没有风格的话，那写作就是一个批量生产的产物。在媒体工作，你的创新性在很大程度上会受到制约。做新闻是有一些要求的，题材、字数、篇幅都受到限制，还有一些人为的因素，比如说编辑的喜好，都会对创新有扼杀。你要真的走写作这条路，肯定要寻找自己的风格。
刘：你写作的叙事节奏是怎样的？
杨：我觉得主要是一个感觉和经验，很难用理性的分析去说明白。但是有一点要说，就是围绕主题。如果写非虚构，它的容量比较大，会有些拓展，拓展的这些旁枝末节是要服务于主题的。主要抓住这一点，我觉得就可以把这个节奏掌握的准确一些吧。
刘：我读你的文章标题，会发现有那种精炼、干脆，酷似电影的风格，你制作标题时有什么倾向或者考虑吗？
杨：说实话，我已经记不清楚在做记者时是怎么弄标题的了。不管你是什么类型的记者，你都要在标题中突出信息量和主要事实。所以一般的标题其实都不会特别好看。偶然碰到特例呢，会讲究一些措辞，但基本上偏向于陈述事实的还是会比较多一些。
《东阳阴影》和《隐秘边境地带》是我写的，后期也分不同的编辑风格，有的编辑希望突出新闻事实，有的比较尊重，基本上一半儿一半儿吧。有些编辑会把标题改掉，有的保留。我没有特别的考虑，差不多就行。
刘：你到陌生国家去采访，如果遇到语言等障碍，如何快速融入，并保护好自己？你现在在英国也会面临这样的问题，跨文化的采访如何有效达成？
杨：在中国的采访没有语言障碍，基本上风土人情都类似，也没什么很大的风险。在英国，我现在关注比较多的都是从华人视角，中国人视角去了解到的。所以，写文章还好，跨文化对写作也没什么特别大的影响。
刘：你的写作为什么会聚焦在小人物上，你有某种特定的价值观在支配你的写作观吗？
杨：因为我对不公的现象会特别敏感，也很愤怒，很气愤，于是关注的比较多一些。这是从本性上说的，然后从社会发展上说，小人物缺乏发声的渠道，新闻记者的职能职责也要帮助他们去发声。
刘：哪些虚构和非虚构作品曾经对你有过深刻的影响，能大概介绍一下吗？
杨：非虚构主要是史景迁。我特别喜欢他的《王氏之死》，他通过一个小人物的死亡，通过搜集很多档案和历史资料，还原了一段历史。我觉得他的切入角度非常厉害。然后就是何伟，他的非虚构写作开拓了我的视野。他是一种方法，他怎样观察中国社会，后来西方人写中国，很多人走的是他的路子。
如果说虚构呢，我觉得对我影响比较深的是王朔，他语言风格，他的小说主题。我看王朔的时候是从初二、初三开始，第一本儿是《一半是海水，一半是火焰》。他跟其他的中国作家的风格完全不一样，他的语言风格也影响了我。
刘：刚我们有聊到纪录片，那么这一类影视作品，包括纪录片在内，对你产生了哪些影响？
杨：我相信，倒退五年之前我比周围的人看的纪录片还要多。非虚构写作，我觉得还是看纪录更有借鉴意义。因为它能够反映社会问题，它的切入角度、表现的节奏、主题的呈现跟写作是有非常大的关联的。日本有些记录片反映社会问题比较多一些，国内的很多纪录片也拍得不错，像《大同》那个片子其实挺好的，采访挺深入。
刘：你获过英国卫报的环境报道奖，我想听听你对环境报道、环境写作、环境传播的理解和评价？
杨：我能获得那个奖我自己觉得挺奇怪的。当时是一篇发表在《彭博商业周刊》上关于缅甸水电站的文章，后来有一天通知得奖了，因为它可能涉及到水电站、环保的问题。但实际上我写得是类似于一个特写，是从环保角度认为的。
刘：你的写作习惯是怎样的？
杨：我现在主要时间、精力大部分花费在写书上。最主要的是要打一个很大的框架和结构，然后往里填东西。一般都是在家里写作，一个人的时候写的效率比较高一些。
杨：初稿主要就是结构吧。写特稿可能简单一些，就要考虑怎么突出主题。
刘：有没有遇到过写不下去的情况？感觉写不透，没法继续进行下去了。碰到这种情况，你怎么调整，有自己的处理方式吗？
杨：写不下去的这种情况挺多的，有的时候就是暂停一下手里的工作。看看主题相关的书，看看电影，换换思路，然后借鉴一下别人的手法。这种情况挺多的。
刘：事实上，我们有许多呈现现实的方式。过去我们有纪录片，有新闻稿件，现在我们有数据新闻，还有短视频、抖音。在这样一个媒体生态发生急剧改变的状况下，你怎么看传统文字的命运？
杨：我觉得像你刚才讲的短视频、抖音，这些东西其实是一种分化，每个群体都有一个渠道获取信息，然后发表自己的一些观点。其实非虚构也好，特稿也好，我相信只是少部分人比较感兴趣，所以也很难说让他拓展到更大的一个空间。我印象比较深的最近看《纽约时报》中文网有一篇文章写按摩女，我觉得写得非常精彩，那篇写得很棒。
特稿还是一个西方的产物，它一直在发展，一直会有很优秀的作品。但是在中国，我觉得的问题在于，它还没发展起来，就想把名头做大——做成非虚构，本身的基础跟美国还是不能比的。我不知道你有没有看过那个《按摩女之死》，分三篇上中下，写的真的非常非常精彩，他的遣词造句，远远超过一般特稿水平。其实那就是真正的非虚构，非常强大的人文关怀，是以前那种特稿涵盖不住的东西。
其实现在有很多融合报道，很多西方报纸在网站上都开始这么操作了，有文字、视频，也有数据，用一种组合的方式，它不是非此即彼东西，并没有排斥任何一种表现方式。我印象中前段时间《纽约时报》报道中国一个沙漠的故事，用的无人机拍摄，也有数据，都挺精彩的。所以我觉得形式无所谓，还是互相融合比较好，这是一个趋势。
