从影40年，她为侯麦和许鞍华剪辑
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【电影学堂·电影剪辑工作坊】于2019年3月25-29日在上海师范大学举办，美国奥斯卡奖终身评委、法兰西艺术与文学骑士、国际知名电影剪辑师——雪莲（Mary Stephen）将专程前来上海主持工作坊，并担任全程导师。工作坊将聚焦于电影剪辑这一专业领域，就电影尤其是短片的叙事结构、画面和声音等方面，从剪辑师的角度进行系统的讲解和练习，在观摩多部工作坊课程相关作品的基础上，分析并教授电影剪辑的方法与技能。【导筒】与【界面新闻】带来雪莲（Mary Stephen）采访。
雪莲 Mary Stephen
美国奥斯卡奖终身评委、法兰西艺术与文学骑士
作为法国“电影新浪潮”大师埃里克·侯麦（Eric Rohmer）的重要合作者，Mary Stephen自1980年起加入侯麦的电影工作团队，最初担任剪辑助理，参与作品有《飞行员的妻子》、《好姻缘》和《沙滩上的宝琳》等，之后担任侯麦自1992年起所有作品的电影剪辑师，代表作有《冬天的故事》、《夏天的故事》、《秋天的故事》、《巴黎的约会》、《三重间谍》和《阿丝特蕾与塞拉东的爱情》等，也先后为侯麦的多部影片谱曲。
作为对华语电影做出重要贡献的华裔剪辑师，她的华语电影作品包括：《盲山》、《1428》、《归途列车》、《酒徒》、《少年小赵》和《明月几时有》等。
此外，从1978年至今，Mary Stephen自编自导拍摄了多部纪录片、故事片和短片，还为大量国际优秀影片担任剪辑师。同时，她常年在法国国立电影学院（La fémis）、加拿大电影研究中心授课，意大利威尼斯国际电影节和韩国釜山国际电影节常驻大师工作坊导师，并曾担任瑞士洛迦诺国际电影节主评审团成员等。
主要电影剪辑作品年表
1992 《冬天的故事》（Conte d'hiver）
1993 《大树、市长和文化馆》（L'arbre, Le maire et la médiathèque）
1995 《巴黎的约会》（Les rendez-vous de Paris）
1996 《夏天的故事》（Conte d'été）
1998 《秋天的故事》（Conte d'automne）
2000 《美国真美》（America So Beautiful）
2001 《英国贵妇与法国公爵》（L'Anglaise et le duc）
2004 《三重间谍》（Triple agent）
2007 《盲山》、《阿丝特蕾与塞拉东的爱情》（Les amours d'Astrée et de Céladon）、《伞》
2008 《我的马龙和白兰度》（Gitmek: Benim Marlon ve Brandom）
2009 《透析》、《1428》、《 归途列车》
2010 《大多数》（Çoğunluk）、《酒徒》、《勿忘我伊斯坦布尔》（Do Not Forget Me Istanbul）
2012 《河上变村》、《非典情人》
2014 《点对点》
2015 《少年小赵》
2016《摇曳多姿的睡莲》（Rüzgarda salinan nilüfer）、《等不到的道歉》（The Apology）
2017 《明月几时有》
雪莲（Mary Stephen）采访正文
问：雪莲导师您好，这次您在上海师范大学电影学堂开设的工作坊主要聚焦于短片剪辑，大陆影迷相对更熟悉您剪辑的剧情片、纪录片作品，不知您此次开设短片剪辑工作坊，是出于什么特别的教学考虑？我们知道大部分导演、剪辑师最初都是从短片拍摄、剪辑起步的，不知您此次开设短片剪辑工作坊与这一点有关吗？
雪莲：是这样，这次我们先放四部影片，有剧情片，也有纪录片。短片会放一组我在土耳其剪的部分短片（Don’t Forget Me Istanbul），一部我自己导演的短片（The Memory of Water），还有侯麦的三部短片《人约巴黎》（Les rendez-vous de Paris, 1995），侯麦是很喜欢短片的。
短片是另外一种做法，它是小小的短短的一个东西，但已经可以把结构等等都做出来了。它可以讲很多东西，但做法不同，首先是没有这么累。我觉得很多导演从短片开始是一个很好的锻炼，但不一定做了短片就可以继续做长片，因为长片是另一回事，你需要很多经验。让观众看十多分钟的短片不是很困难，但要观众坐下来看一个半小时是一个比较不同的事情。所以短片是一个很好的锻炼的地方，比如怎样和演员工作等等，但我觉得是需要（做出）第一部长片才能知道自己可不可以做长片。
问：在您剪辑的短片《非典情人》（Shanghai Strangers，2012）中，可以看到不同时空、事件、人物相互交织、层层推进：家庭晚宴、上海非典时期、1941年的历史事件；语言不通的陌生人、记忆中两位看房的陌生人和历史事件中最终仍未能见面的犹太恋人……其中还穿插了很多有趣的设定，并且不同时空的影像风格也有鲜明对比。当时拍摄这部短片之前，导演是否已经有了比较完善的剧本？当时您拿到导演的selections和rushes大概有多少时长？之后您是如何处理影片的结构和细节的？
雪莲：她当时已经有了一个剧本，我们也是根据剧本来剪的。但当时这个剧本是比较长的，我剪的第一版就是比现在你看到的要长，比如在酒吧里面，女主人公和老外的谈话发展就是多很多的，但是太长了。因为这部微电影是人家请陈冲拍的，他们就觉得要简短十分钟左右，就决定把这一段剪掉。最后这一版是Ruby Yang（剪的），Ruby之前就是剪陈冲的剧情长片的。因为我在巴黎剪，她当时正在北京，所以比较方便马上把最后一版剪完。时长的话，我记得当时拿到的样片不是很多的，基本上每一场都不会超过3个take左右。
问：《非典情人》的开场部分prologue也很有意思，影片是从英国男人导入的，但事实上英国男人的戏份甚至不多，可否请您谈谈当时为何选择了这一幕作为prologue？「找到prologue」也是您经常提到的一个重要的trick，您对短片导演或剪辑师找到自己的prologue有什么建议和方法？
雪莲：这个结构是我们本来的结构，在第一版中这个英国男人是很重要的，一路的发展都是他去引导的。女主人公在酒吧里面找到这个英国男人，和他聊一大堆过去的事情，最后两人从酒吧出来之后分手。所以就是这个结构，但是我记得他们的这条线已经短了很多，以前这条线是比较重要的。不过我们是在长片里面才会讲“prologue”，在短片里面其实没有这个，因为其实没有什么时间。
问：对比您剪辑的另一部短片《曲线》（la Cambrure, 1999），结构就相对简单，剧情也没有《非典情人》那样起伏，但人物对话却很多也很深奥，整部影片的流动性、节奏感甚至是结构似乎都是由对话推动和建立的。这也是我们对法国电影，甚至欧洲电影的印象。不知您是如何理解法国电影注重对话这一“传统”的？侯麦导演非常注重dialogue，您认为这种的长对话能给影像带来什么效果？
雪莲：我觉得《曲线》还是有点不同的，《曲线》（la Cambrure, 1999）里面讲的都是很多油画、艺术方面的事情。事实上它是一个短片系列，由5、6部短片组成，叫做艺术家的模特（artist’s models），都是跟艺术家的模特相关。每一个短片故事都有一个女模特，但不是每一部都有很长的对话，只是在《曲线》中有。就像侯麦的最后一部电影，还有他其他一部分电影里面会有一大堆讲宗教的东西，这是侯麦特别喜欢的，也是他的特色。《曲线》我记得是很久之前的片子了，但里面女主角好像是没穿衣服的，她就这样站在油画前面。因为侯麦他不是只想说这个，他是对油画感兴趣，他的构图都和油画有关系，就像他最后一部长片，很多画面都很像油画里的。所以《曲线》这组短片都是跟艺术、构图有关的。
我觉得这两种（无论有没有长对话）都很有趣的。在侯麦最后一部长片里有一段很长的关于宗教的对白，我觉得如果是我的话，会觉得这个片子太长了，就会把这一段拿走。但事实上这部分是不可以拿走的，因为这个主题是他最爱的。所以这还是我之前说的，因为无论如何这都是导演他自己的电影，这个不像商业电影，可以把这一段拿走或者在节奏方面加快一下。
问：现阶段您最想导演哪类主题的作品？在剪辑方面，会更青睐与哪类导演、哪类作品合作？目前您正在着手导演或剪辑哪些作品呢？
雪莲：选择导演的话一般都会只和自己比较熟悉的导演合作，如果很打动我也会考虑和他合作。之前合作过的导演风格差别很大，可能有一些题材不是我一定是特别喜欢的，但可能我和这位年轻导演已经合作过几次了，或者已经几次帮助他们找钱了，我觉得我需要给他们一种支持。
现在我在剪辑的是一个香港年轻导演的电影，关于HIP-HOP的，你看这和我完全是搭不上关系的（笑）。但是第一，我觉得很有趣，第二是我的三个小朋友、大朋友都说“这个一定要接！”（笑），第三是电影里面有一个故事挺好的，它不是只在讲唱歌、跳舞，而是它里面有一个message，这个是我感兴趣的。这个导演是我第一次合作，但我认识他很久了，所以有时候同一个圈子里面我觉得可以的，就会做。这位导演的名字是黄修平（Mary正在剪的是《狂舞派3》）。
我不知道前几年内地有没有放映过他的《狂舞派》（The Way We Dance, 2013），《狂舞派3》是同一些人出演的：一个Rapper，一堆Street Dancer。现在是《狂舞派3》，但是没有《狂舞派2》（笑），因为这是一个笑话，就是在《狂舞派3》里面这群年轻人讲到：“《狂舞派2》已经出来了？但是我们现在在拍《狂舞派3》！”
问：您觉得自己的剪辑有独特风格吗？你如何定义自己的剪辑风格？有时候会为了配合导演隐藏自己的风格吗？
雪莲：我想有（个人风格）吧，但不是在每一个电影里面都有。有一回，有一个看过很多我的电影的朋友说：“《明月几时有》不是你平时剪电影的风格”。但是我觉得没有什么剪电影的风格，都是需要适合电影（本身）的，看这个电影需要什么。《明月几时有》的故事是比较传统、古典的，但里面有一场人家说还是我的风格，就是这个男生是一个间谍，女生把情报放在他的口袋里面，这一段我们把它剪得就是很奇怪的（笑）。但是你说是我的风格吗？可能有一点接近，但是这是许鞍华自己想出来的。
可能这个就是导演和剪辑相互之间怎么样可以有种spark，有种灵感（的问题）。当时许鞍华对我说：你觉得这样做得奇怪一点可以吗？我马上回答她：不可以的。这个时候我好像变得很保守，她就变得很新浪潮的（笑）。后来等了两天，我自己想这件事的时候才发现她是有道理的，是可以的。我就试一下，给她看，她就很高兴。所以这个就很奇怪，之前我是比较新浪潮，她是比较传统的，但是这个时候就刚刚好是相反的。
问：您曾谈到，在剪辑时，通常会在观看样片时找到体现导演无意识的、被导演忽视部分。这部分内容能为影像或主题带来强大的情感力量和审美效果，但导演可能尚未意识到，或因其他原因不愿直面它们。遇到这种情况，您作为剪辑师的立场和处理方式通常是什么？可以谈谈您在剪辑时遇到的例子吗？
雪莲：是的，就是要给自己一点时间消化。我几个月之前在杭州上课，放映了一部我们当场改的纪录片，之后学生就会写一篇文章，谈谈上课的感受。有一个同学写的是他觉得很神奇，因为看到我们这么改片子，然后他最大的印象是说Mary这样有经验的剪辑师，但看到她还是在试来试去，尝试很久各种东西。他没有想过，他以为很老练就都可以直接（做）。这不奇怪的，其实就是需要这样。
问：之前主办方提到这次学员既有导演专业的，也有剪辑专业的，您本身也导演过一些片子？
雪莲：是的，我自己导演的作品国内还没有放映过，还是不停在做，但做得不快，我是很慢的（笑）。
问：那您自己导演的作品会偏向什么主题？
雪莲：比较实验一点的。第一部是比较像杜拉斯风格的，是很久以前了。第二部是比较传统一点的小故事，在香港电影节放过。之后，大概等了十多年吧（笑），在荷兰拍了一部纪录片，但是是一部实验性的纪录片，讲一个南非诗人，也是画家的故事。然后就是十五年之后了，也就是去年，拍了一部短片，在香港。这几年就是想再把这些短片拍下去，好像侯麦一样，把同一组的人物、故事拍成一组短片，我觉得很有趣。因为时间不多，比较能够容易地拍出来，一组短片连起来可以有一个对话。
问：您一开始从事电影工作的时候是自己拍电影？还是只是剪辑？
雪莲：一开始是自己拍电影，因为我念的是communication arts，我就是specialized in films。不像现在的电影学校，我们当时是什么都做。
问：您是什么时候发现自己在剪辑这方面特别有天赋呢？
雪莲：我没天赋啊（笑）。因为我认识侯麦之后，当时他的剪辑师需要一个助手，我当时是需要留在法国。（侯麦）他就说你已经导演过两个电影，不知道你肯不肯做（剪辑助手），但是我发现他的剪辑师就是剪辑戈达尔《筋疲力尽》的。我想，哪有人会说“我不”呢？！所以我就跟着他做助手做了几年。所以当时如果侯麦说他的摄影师需要一个助理的话，说不定我现在就是一个摄影师了（笑）。所以这个不是我自己选择的，但是现在我觉得，剪辑方面无论如何是电影里面最重要的部分，就很有满足感。
问：之前阿方索·卡隆也说“电影里可以没有别的东西，但剪辑和摄影是一定要有的”。因为之前奥斯卡也有说可能把他放在广告时段颁发，您这么看这件事？
雪莲：我也是很生气啊！因为我也是奥斯卡的嘛，第一个出来就是剪辑，这怎么可能。他说得很对，没有剪辑和摄影，电影就没办法存在。
问：您多次谈到，从侯麦导演身上学到最大的一点是：清楚clear、明晰性clarity。那么对独立短片制作来说，导演（通常也是剪辑师）对所要拍摄、呈现的事物的清晰性要求是否相对更高？您认为对想要自导、自剪的电影从业者来说，为了达到明晰性这个目标，在正式拍摄前，至少应该做好那些基本的准备？
雪莲：我觉得很多时候我自己也在犯这个错（笑），我觉得很多短片导演都是没有想好就拍了，但是去年我自己拍短片时候就一模一样，剧本还没有搞好，没有足够的时间去（做）。因为现在有一个问题就是可以补拍，我们以前拍胶片的时候是没有补拍的，所以就是要想清楚才可以拍。现在因为很容易就可以补拍，所以都去补拍了。所以经常是在剪辑的时候才发现有些事情没有讲到，是观众不明白的，但这个根本上应该在剧本阶段就该做好的。
问：因为影像很可能会超出剧本（文字、语言）表达，摄影机捕捉到的画面，或者技术本身也很可能会溢出剧本的设想。您在剪辑时候或许也会遇到这种情况？您之前也谈到，剪辑时可以偶尔游离主线带入一些有趣的东西，对于这部分内容您是怎么把握和处理的？
雪莲：我觉得这个和我的教育背景有关，因为我根本不是剪辑出身的，我也不是电影出身的，是communication arts，我们在读书的时候拍的都是实验电影。之后我就跟着侯麦，现在就是剪纪录片，所以我好像没有……我知道其他的一些同事，他们的教育背景（对他的影响）很强，他知道规则是什么，但我什么都不知道（笑），所以有时候我找的解决方式根本是从其他地方来的，可能是实验电影，这也就是为什么我剪纪录片剪得就好像剧情片一样，因为我根本没有这些规则rules。
问：这有时候也是优势吧？
雪莲：对，会比较有趣，就是不用把自己局限在一个地方。
问：也就是跟着影像走？
雪莲：对，所以我剪东西是比较感性的。所以为什么我常常说我需要有自己的地方，有自己的时间来剪，因为我不知道什么时候会特别有灵感。所以这个东西好像是有点奥秘的，有些东西我是没有想过的，但东西（电影）出来之后就这么连下去了。
问：您和杜海滨导演合作这么久了，有没有什么比较关键的因素能够维持你们这么长时间的合作关系？比如说您和他合作时感觉交流特别顺畅？
雪莲：对的，因为刚开始的时候我不太想和中国导演合作，因为感觉找不到一种比较良好的沟通方式和关系。所以一开始帮他重剪《伞》，我就要求不要（打扰）。重剪的话，如果导演在我旁边指指点点，就不需要请我过来重剪了嘛，因为我需要自己想，对电影的理解。但是后来认识了他之后，发现我们对电影、对visual视觉类的东西的想法是一样的。我很喜欢海滨因为他是美学出身的，所以他对美的感觉是很好的。
我最喜欢的是海滨讲话，很像侯麦讲话。因为他讲话很有文学性，他讲话的方式是很完整的，你之前说侯麦的对白是比较文学性的，我发现海滨讲话也是这样的。所以我常常说，因为我以前在香港读中文学校所以中文还有一点基础，其他同学都是读英文学校的，但是很多东西我也已经忘记了，包括写中文字，很多时候我都忘记了。
认识海滨之后，因为他那时候不懂英语，所以我不管怎么样写东西给他都只能慢慢地手写出来，结果我现在中文好多了（笑），讲普通话也是好多的了，多亏了杜海滨。所以我们这样合作，到第三部的时候他就正式给我自己做，因为我已经知道他的风格，他想找的是什么东西，所以我就是代替了他，（剪完）之后他再看，我们再讨论这样。所以我想和同一个导演合作，如果合得来的话，都是有好处的，不用讲得太多就已经明白了，就像跟侯麦一样（笑）。
问：新导演的话，您就是需要他的作品有一些可以打动您的地方？或者传递出一些message才考虑合作吗？
雪莲：现在我其实已经推掉了很多，没有答应很多新导演（的合作）。不是他们的东西我不喜欢，而是觉得（目前的）已经要做太多时间，已经有太多了（笑）。
采访/编辑：小南玩小南