“青戏节”最佳导演徐小朋：低产低调，做有品质商业戏剧
由徐小朋编剧、导演的话剧《爸爸的马拉松》，经过一轮全国巡演回到创作地北京，在8月中旬登上了北京保利剧院的舞台。在此之前，徐小朋的作品履历只有《办公室有鬼》、《禁止掉头》、《合伙人》、《水面之下》、《醉生梦死》五部小剧场话剧，其中《禁止掉头》让他获得第四届北京“青戏节”最佳导演奖。
入行十余年作品屈指可数，一因他从中戏导演系毕业之后，做了中央音乐学校歌剧系的教师，平日要写电视剧，戏剧只是副业；二是除了2008年与电视剧《我的前半生》编剧秦雯合作的《办公室有鬼》，他的话剧都是编导合一，但他创作剧本讲究慢工细活，《醉生梦死》的剧本构思了两年才开始动笔。
不过这也造就徐小朋形成独特的风格和表达。由于打小便学音乐，现在又近水楼台拥有得天独厚的音乐资源，他常将现场乐队和外人叫不上名字的奇怪乐器搬上舞台，让作品具备鲜明的形式感和节奏感。
《爸爸的马拉松》一如既往，小老百姓折腾不止，音乐元素贯穿始终，只不过，第一次把故事背景放在了当代，并尝试了大剧场。
全剧的故事从东北下岗工人赵志刚与徒弟们庆祝自己“光荣退休”开始，但却在同时接到北漂的儿子赵雷的“出事”电话，当他心急火燎借钱来到北京，却发现一切都是赵雷为了实现创业梦的骗局。两人为了赵雷应该留在北京还是回到老家争吵不休，赵雷突然犯病真的成了残疾人，失去活着的希望跟父亲回到东北。赵志刚想起儿子一直希望参加长跑比赛，为了让儿子重新振作，他和徒弟们精心策划了一场马拉松。
谈及新作为什么不同以往放在了当下社会，徐小朋说，赵雷的原型是他刚过而立之年便去世的堂弟，亲人的突然离世让他不得不面对现实问题。
第一次转战大剧场，徐小朋坦言，是因他看似游离在戏剧圈外围，其实一直希望成为职业戏剧导演，做出有品质的商业戏剧。
他认为，高品质与商业性并不矛盾。英国国家剧院制作的诸多戏剧，《我不是药神》等国产电影都作出正向的示范。创作跟进上来、明星参与进来、包装鲜活起来、销售顺畅起来，对于行业的发展会大有裨益。
徐小朋也清楚，《爸爸的马拉松》的最终呈现与理想形态存在差距。但他努力靠近他心目中高品质的商业戏剧。
这位1970年代末出生的导演说，戏剧是他的爱好，却很难靠其生活。他所期盼的戏剧业生态是，“什么样的戏剧都能卖票，各有各的观众群体和价值空间。”
【对话】
澎湃新闻：你作品的主角都是小人物，但除了《办公室有鬼》中的现代职场时代背景都与当下无关，为什么这样？
徐小朋：是在有意回避。我想戏时，脑子里会先出现视觉形象，没有任何台词只有画面。如果这个形象不吸引我，我不会去做。我很难在脑海描绘今天中国社会的具体样貌，大家都说城市正变得雷同，但如果深入研究城市的肌理，城市之间的差异很大。上海与北京的两条普通街面，便像两个世界。
过去的时代与城市，譬如民国时期的上海或天津，上世纪80年代的中国小城镇，能够抽取出符合大众共同记忆的符号、元素，它们跟真实的历史也许有出入，但这种共同的认知里包含能让观众强烈共情的能力。创作者很容易从某个小角度，借助小人物撬动大时代。
澎湃新闻：《爸爸的马拉松》涉及当下不少元素，小城镇、成功学、北漂、失败等，这次为何选择现实题材？并把当下中国颇有话题性的父子代际冲突作为内核？
徐小朋：做完《醉生梦死》，我有四年时间没有排戏，找不到方向。直到和我一块长大的堂弟，在他三十多岁时过劳去世。这件事对我触动很大，属于躲避不了的现实问题。
我弟弟是离异家庭长大的孩子，跟我叔叔关系一直不好。他考到北京念大学，变成了一个沉默寡言的人，跟小时候很不一样。我请他吃饭，他也很少开口讲他的生活，我相信他的父亲对他了解得更少。参加工作后他开朗了一些，可惜很快就去世了。
有次我在楼下公园锻炼，看到一个五六十岁的大爷带着自己估计有九十岁的父亲慢跑，听到他们聊天，两人有特别多的沟通。我就想到了叔叔和弟弟，如果能够重来一次，让他们重新适应和学习天然存在的亲缘关系，可能弟弟的人生不会那么早就结束。
徐小朋：这次做成大剧场，是因戏里几个跟我多次合作的演员，张海宇、陈玺旭、李铮等，现在都有名气。但小剧场怎么卖也卖不出他们的劳务。
从小剧场到大剧院，我不存在转化的痛苦。我在学校里排的歌剧都是大剧场，只是那些歌剧没在社会上公演，大家不知道。
戏剧应该有极其严肃的部分，可能只针对纯知识分子群体，但更应该有面对小老百姓的部分。所有观众都能在剧场看懂你的包袱，可是包袱之外，要有一颗糖，特别简单和特别复杂的两三句话，说给不同的阶层听。
我希望不同文化能力、欣赏水平的观众，能看到不同的分层，就像鸡尾酒一样，有各种各样的口味。这也是我觉得戏剧有意思之处。
我漫长的学生生涯，一直认为莎士比亚不可撼动。直到有一天去看皇家莎士比亚剧团的演出，才发现不是那么回事，里面有很多“乱七八糟”的包袱。我就想，这才应该是莎士比亚应有的样子，要不然他当年怎么能活下来？打个不恰当的比喻，他的戏就是当年的《复仇者联盟》。
大戏剧家也要混饭吃。朱生豪先生是位文化人，把他的剧作全翻成了诗，包括荤段子也被诗化了，这是本事。
徐小朋：大导是我的偶像。我签约在了“丰硕果实”，他也在这个公司，但他能任艺术总监其实挺让我意外的。
他来看过我们的联排。因为知道他是老顽童性格，经常看戏看个十几二十分钟，就会说“挺好挺好”，边说边下楼抽烟，其实是撤的意思。我们就计划铆足劲演20来分钟，听他讲讲就休息了。但是过了半个小时，他还没走的意思，我们就集体慌了，互相对眼神“什么情况”？结果他看到了结尾。
看完联排，他说有些地方删删就能演了。问他具体删哪儿，他又说你自己弄。接着他就把这事忘了，跟几个新演员玩了一会，下楼抽烟了。
徐小朋：大导根本性地改变了我看待戏剧的角度。以前都是用戏剧学院教的特别传统的模式化的概念，认识表演、第四堵墙等等，他的很多观念突破了这些。我的戏受他影响挺多的，虽然我俩戏的形态很不一样。他老说戏得是活的，这个我非常认同，这是剧场艺术跟电影的根本区别。我爱在戏里加入乐队、互动，也是想追求强烈的现场感。
他关于表演的观念，我最早是从太太身上间接感受到的。我太太给他当了很多年演员，我慢慢从她身上看到许多有别于传统戏剧仪式化表演的成分。后来有机会看他跟演员工作，弄明白了那是从焦菊隐先生的表演体系里继承而来，是从中国戏曲中化过来的，像中国戏曲又像西方戏剧，处在两者的临界位置。
我每天排练时间不长，也是受他的影响。我第一次见到他是在排练场，那时他快七十了，正在逗小演员。我上学时对他的印象瞬间改变，原来这个行业最牛的导演这么排戏。那天他是从下午两点开始工作的，到了四五点钟，他说累了排不动了，“散”，我特别吃惊。等我做了导演，发现他是对了。
我的戏有很多肢体动作，加上动不动就会来上一段音乐，演员玩命排练一下午，到了饭点体力基本消耗光了。如果吃过饭又排，他们的状态就会很懈怠，人每天的精力和体能是有限的。我没大导那么有魄力，处理方式是吃过饭和演员随意聊聊天说说问题，假装联一遍，也算对得起排练场的租用费。但大家心知肚明都在躲避晚高峰。不过这个方法是推广不下去的，老板会觉得你们在“磨洋工”。
徐小朋：海宇靠综艺节目成名之后，本可以沿着综艺路线更红一些，但他有非常明确的艺术追求，跟经纪公司协调了将近50天回来演话剧。虽然他不是顶级流量，但也费了很大的劲。他是真喜欢戏剧。
我的创作和演员班底都很固定，海宇演过我的《水面之下》《醉生梦死》。大伙能每隔两三年凑在一块弄个戏，主要是信任我，我挺感激的。
澎湃新闻：这几年像张海宇这样，回归舞台的明星越来越多，一方面帮助行业提升了社会认知度，另一方面明星的表现普遍没有得到认可。
徐小朋：明星回来演话剧，难道不是好事吗？以前人家不理你们，各种抱怨；现在回来演了，又牢骚满腹。其实改变要一点点发生，明星回来是第一步。戏剧行业现在没有人才，都去拍影视剧去了。人才留不住的行业，是什么行业？
现在之所以反响不好，是因为明星没有找对方法。他们能在影视行业做得那么成功，一段时间内又没被市场淘汰，一定是好演员，只是表演的观念还没有调整过来，没有找到和剧场契合的方式。
如果把影视与戏剧表演比作咖啡和茶，明星比作可以打出各种饮料的机器，他们目前在舞台上打出的还是咖啡，但给他们一段时间，他们会打出茶的。话剧演员去演影视剧，一样会有问题，表演容易过火。
我觉得行业内的人应该宽容一些，包括对一些用心尝试的中文制作。我们应该允许“不一样”存在。如果一直打击“不一样”，那就不会再有人去做“不一样”。要是中国戏剧变得跟中国足球一样，都不愿意理会，没有投资、明星、观众，只有圈内的孤芳自赏，该是多么悲哀。
NTLive（英国国家剧院现场）里的很多演员，同时也是影视演员，他们的加盟，是英国戏剧能够广泛传播开来，让品质与商业完美融汇的基础。
做有品质的商业戏剧，是我的职业目标。
徐小朋：尽可能去接近这个标准吧。戏剧是我最重要的兴趣，但我没法靠它生活。
我做电视剧的公司有位副总，无法理解我对戏剧的狂热，他觉得性价比非常低，直到他看完现场，热泪盈眶地问我戏剧怎么才能挣钱。我说挣不了钱，就是愿打愿挨，尽可能商业化。
商业戏剧这件事，有点像社交恐惧症。就是你不和这个社会沟通，最后会变成在家里待着，只和家人接触。如果整个戏剧圈的人“齐心协力”，成为一家人关起门来弄艺术，戏剧就会变成自己跟自己玩的事。
现在中国电影行业已经把艺术和商业的关系理顺了，出现了《我不是药神》等爆款好电影，但戏剧行业还远远不行。包括影视明星来演话剧，会盲目相信外国导演，因为这事对他们来说是一场赌博，是拿在横店积累的口碑人气来赌博。归根结底，都是行业离专业化相距甚远造成的。
我希望什么样的戏剧都能卖票，各有各的观众群体和价值空间。现在中国不缺剧场，但缺能把各种各样的观众吸引到剧场里的戏剧。