半个世纪前的“新纪实”摄影展，为何至今影响深远？
赵刚
在纪实摄影的发展进程中，1967年纽约现代艺术博物馆举办的摄影展——“新纪实”，具有历史转折点式的重要意义。这个展览的策展人、该馆摄影部主任约翰·萨考斯基选择戴安·阿勃丝、李·弗莱德兰德、盖瑞·维诺格兰德等三位摄影师的作品。
该展览提出了与当时盛行的“社会性纪实”大不相同的“新纪实”理念。与传统的“社会性纪实”摄影出发点不同，“新纪实”摄影师的目的不再是“变革”社会，而是“知晓”生活；图片不再是“说服”人们的证据，而是“理解”生活的入口。
半个世纪后“新纪实”的理念对当今摄影实践，仍旧影响深远。通过赵刚在《世界摄影美学简史》里的这篇文章，更全面地了解1967年的这场展览。
图文来源《世界摄影美学简史》
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1967年2月28日，一个名为“新纪实”的摄影联展在美国纽约现代艺术博物馆开幕。
5月7日以后，这个展览移师美国康奈尔大学（Cornell University）、卫斯理安大学（Wesleyan University）等13所高校，以及旧金山艺术博物馆（San Francisco Museum of Art）等地，并在加拿大进行了巡展。
展览由当时美国摄影界的“教父”级人物、纽约现代艺术博物馆摄影部掌门人约翰·萨考斯基策展，戴安·阿勃丝、李·弗莱德兰德、盖瑞·维诺格兰德等3位新生代摄影师参展。整个展览由94幅作品组成，其中戴安·阿勃丝32幅、盖瑞·维诺格兰德32幅、李·弗莱德兰德30幅。
“新纪实”展览被安排在纽约现代艺术博物馆的一层，由两个相对独立的展览空间组成：戴安·阿勃丝的32幅正方形照片单独占据了其中一个展厅；盖瑞·维诺格兰德、李·弗莱德兰德两人用135徕卡照相机拍摄的长方形黑白照片，则在与戴安·阿勃丝作品相邻的一个大空间里展出。
展览中尺寸最大的照片为40×50厘米（16×20英寸）。按照原定的展览方案，展览现场还有一台柯达圆盘幻灯机，循环放映盖瑞·维诺格兰德的80幅135幻灯片。但是展览当天，由于技术故障，幻灯秀被取消。
在1967 年“新纪实”展览开幕之时，这三位摄影师都还只有三四十岁，与今时今日的大师地位相距甚远。不过，当时三人都已经获得过著名的“古根海姆基金”。他们当中最早获得“古根海姆基金”的是李·弗莱德兰德，先后在1960年、1962年两次获得“古根海姆基金”；阿勃丝在1963年、1966 年两次获得“古根海姆基金”；盖瑞·维诺格兰德则于1965年获得“古根海姆基金”。
在“新纪实”展览之前，盖瑞·维诺格兰德、李·弗莱德兰德各自都有过三四次重要的摄影展览的经历，1966年两人还一起参加了乔治·伊斯曼博物馆举办的“当代摄影师：向着社会的风景”摄影联展。
戴安·阿勃丝比盖瑞·维诺格兰德、李·弗莱德兰德两人年龄稍长。她1923年出生于纽约，本名戴安·尼米洛夫（Diane Nemerov），18岁嫁给阿兰·阿勃丝（Allan Arbus）后从夫姓。
戴安·阿勃丝40 年代初开始拍照，师从美国著名女摄影师贝伦尼斯·阿勃特（Berenice Abbott）。在50 年代中期，她来到艺术界的传奇人物、《时尚芭莎》艺术总监阿列克谢·布罗多维奇的个人教学工作坊学习，盖瑞·维诺格兰德也曾在此学习过。
1960年起，阿勃丝风格独特的黑白肖像摄影作品开始在《时尚芭莎》、《时尚先生》（Esquire）等重要杂志上发表。1965年，她与维诺格兰德的作品一起出现在纽约现代艺术博物馆一个重要的摄影联展“最近的购藏：摄影”（Recent Acquisitions: Photography）中，受到业界关注。
在“新纪实”这一展览中，盖瑞·维诺格兰德、李·弗莱德兰德两人的作品无论从题材、手法，还是作品外观和呈现方式上，都显得更为接近。因此，策展人萨考斯基有意无意地将他们的作品安排在同一个大空间里展出。影像编织出一道都市风景：熟悉、破碎、滑稽、邂逅、重叠、疏远、暧昧、奇异……充满隐喻。
与他们相比，戴安·阿勃丝显得更为“异类”和“反叛”，她展出的作品涉及侏儒、异装癖、裸体营等“边缘性”人群和“敏感”题材；在形式上，也不是五六十年代常见的135 画幅，全部是120照相机拍摄的6×6厘米正方形画幅。
在这些作品中，阿勃丝通过对社会的主流人物和边缘人物的两面性进行视觉化的哲学探索，让人们从这些影像出发，从“平常人的不寻常一面”和“边缘人的正常一面”出发，思考什么是正常和不正常，思考命运和生命的本质。阿勃丝曾经说过：“任何事物从来就不是一般人所熟悉的那样。我要表现的是熟悉的事物不可思议的一面，以及不可思议之物熟悉的一面，我认可的是那些我从未曾见过的。”
三位摄影师的作品从内容到形式，都显示出超越那个时代的“激进”，特别是阿勃丝的作品饱受争议，甚至有人斥之为“不道德”，呼吁馆方撤展。对展览展出的这些另类“纪实照片”，摄影界与社会大众议论纷纷。
对此，萨考斯基以“新纪实”来回应，强调这是全新的纪实摄影探索，完全不同于以往传统纪实摄影的理念和方法，尤其是不同于那个时期被奉为圭臬的人文关怀、社会变革式的“社会性纪实”摄影。
在当时纽约现代艺术博物馆发给媒体的新闻稿中，这三位摄影师被称为“新一代纪实摄影的领军人物”。策展人萨考斯基通过这三位摄影师的作品，实际上对罗伯特·弗兰克《美国人》之后十年间纪实摄影领域发生的重大变化进行了总结。
在展览前言中，萨考斯基写道：“在过去的十年中，新一代摄影师将纪实摄影引向更为个人化的一端。他们的目的不再是为了变革生活，而是为了知晓生活。”
在“新纪实”展览所处的20 世纪60年代后期，人们普遍将“社会性的纪实”视作纪实摄影领域的主体。纪实摄影师拿起照相机，是服务于一个社会性的目的，希望用图片来显示这个世界上存在的（某个）问题，然后说服人们采取行动，进行某种变革，让世界变好。而在“新纪实”中，摄影的目的不再是“变革”社会，而是“知晓”生活；图片不是“说服”人们的证据，而是“理解”生活的入口。
对以戴安·阿勃丝等三人为代表的新一代摄影师来说，摄影就是为了观看，而这个世界确实值得观看，因为“生活即使恐怖荒谬，却依然宝贵，因为生活是所有奇迹、魅力和价值的源头”。正是在这样的逻辑基础之上，新一代摄影师传承了罗伯特·弗兰克的衣钵，将纪实摄影整体导向了“个人化”。这种“个人化”的纪实，实际上凸显了纪实摄影领域在“社会性的纪实”之外的另一种可能性—“艺术家的纪实”。这种“艺术家的纪实”不以社会诉求为目标，而是从艺术家个人的经历与体验出发，追求对生活的个人化的观看。
放眼今天，“新纪实”的理念与实践，与当代摄影中“纪实是一种方法、一种态度”认知的形成有很大关系。在脱离了“真实”的羁绊之后，“艺术家的纪实”突破了纪实摄影“从现实世界中切割画面”的传统方法，开始使用置景、摆拍等方法，从“拍照”（Taking-picture）演化到“制照”（Making-picture），进而形成了当代摄影中“纪实是一种方法，一种态度”的认知。
图文来源《世界摄影美学简史》
出版日期：2018年4月
定价：89.00元
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编辑：许瀚文