《学区房72小时》：这位家长的遭遇，“太真实了”
在刚刚不久前举办的第二十二届上海国际电影节上，遭疯抢的大师佳作很多，疯抢后加场又瞬间售罄的也不在少数，但有一部影片在加场行列中有些不同。这是一部国产新片，导演是第一次拍电影的新人，演员阵容里也没有明星。也许仅仅因为片名足够吸引人的眼球，这部名为《学区房72小时》的电影在上影节的放映场场爆满。这让导演陈晓鸣自己都倍感意外。
6月28日，这部小成本现实主义题材电影在全国公映。《学区房72小时》由青年导演陈晓鸣自编自导，知名导演刘镇伟监制，管轩、徐幸、傅淼等主演。虽然是一部上海方言占据大多数篇幅的影片，但折射的却是中国城市社会生活不同阶层面临的问题。
围绕一套学区房在72小时内从买卖波及到几家人的连锁反应，又串联起当下家庭教育的怪诞现实，每个人面对自己的困境，扭曲又无奈，疲惫而无解，好气又好笑。
既是当下现实热点，也是对历史的记录
电影《学区房72小时》中，主人公傅重爱女心切，求购学区房无所不用其极，导致因“房”生乱，生活全盘“崩塌”。影片一开场，傅重“买房如买菜”，破破烂烂的小房子360万一口价不容商量，甚至没有犹豫的时间。为了这样一间“老破小”，主人公要接力卖掉自己眼下正居住的两室一厅。而能够“接盘”解燃眉之急的竟是自家保姆。紧接着，房东跳价，钱权交易的利益诱惑随之而来。
作为首部处女作长片，导演陈晓鸣通过自己平实的镜头，敏锐地捕捉到这些学区房背后的群像面孔，同时又给每个鲜活的人物赋予当下社会生活中的代表性意义。
几场点映下来，观众深有共鸣。无比真实的中国式家长的焦虑困境被生动地呈现在大银幕上，“太真实了”，是不少观众在映后交流中发出的感叹，几乎每个人都在影片中，看到自己或者身边的影子。
陈晓鸣从2016年开始萌生做这样一部电影的想法，在向澎湃新闻记者介绍自己的灵感初衷时，他谈到自己的居住环境——为了孩子读书，他租住到上海音乐学院附近的一幢高层公寓中，写剧本间隙，总是俯瞰周边一片“老破小”，“这些老房子许多已经完全不能满足当代人的居住要求了，房间只有不到十平方米大，楼下破旧狭窄，很多还有安全隐患，但它们的价格高达十几万一平，而且依然销售火爆，一房难求。”这就是上海的学区房，在上海徐汇区、静安区，因为聚集着老牌优质的教育资源，附近的房价也一直居高不下。
陈晓鸣之前一直在电视台工作，十几年的主编记者职业生涯让他对市井生活保持着高度的敏感性，一方面他知道从宏观层面来看，“学区房”意味着“住房”和“教育”两大民生问题，对于现实主义题材的创作来说，是个毋庸置疑的好题材。同时，从个体经验上来说，为孩子读书难而发愁的每一步，是他和身边同龄人几乎都在经历的生活，几乎不用做多少调研，身边随手一抓一把都是活生生的例子。
影片中，主人公是从“上只角”拆迁到郊区的“老上海”，到了孩子读书的年龄，拼命想把孩子送回到市中心。而他卖掉的那套拆迁分得的外环线“压线”房则是上海丈母娘对新上海人购房要求的“底线”，“这很现实，这个丈母娘的要求也不过分。如果是上海女婿，要求还会高一点，可能要中环。”说起围绕房子折射出的社会众生相，导演陈晓鸣也是经验体会满满。
“在整个中国近20年，以大城市为代表的物质飞速发展过程中，房价是一个非常突出的现象，它的增长一年，别说一年，一周之内就连连涨价。”决定做这样一部电影时，陈晓鸣第一反应是新闻人的思维，“我觉得这是个热点，当时正是上海房价最高的时候，但我同时也担心这个热点等到电影出来会不会已经过去。”但无论如何，陈晓鸣觉得，“这是一段值得记录的历史。‘学区房’这三个字是中国改革开放以后，尤其是新千年以后物质高速发展的20年一个重要的社会标签，它几乎是一个现象、一个代号，是我们这段历史的一个标签。所以我想，即便说以后它又不热了，我也不在意，因为我觉得有必要记录，这是一种对历史的尊重。”
批判现实，也有自我反省
在陈晓鸣的构建中，虽然仅仅围绕买房卖房的一系列集中事件展开故事，但围绕在各阶层家长之间的关系所映射的社会议题还要广得多。“房”穿插其中，衍生出情感、教育、职场和信任、代际传递等热点话题。
72小时，让事件高度集中，观众跟着主人公的行动紧绷神经吊足胃口。同时，一些颇具荒诞色彩的矛盾加上方言交织的演绎，有时也令人忍俊不禁。
但对于这部“上海味道”十足的电影，陈晓鸣却不认为应该给它贴上地域标签。“我生活在上海，我是上海人，那么我在挖掘故事，选择题材的时候，自然会流露出这样的背景。但今天如果说，我要做一个专门反映上海的电影，我是不信的。这不是可以设计出来的。”
对于电影中自然流露的某种地域精神，陈晓鸣是承认的，“在我的认知当中，上海人有一个字，叫‘嘲’。它不是贬义词，也不是褒义词，但这种模糊混沌之间产生了上海特有的幽默。当一个上海人‘嘲’起来的时候，他是市井气又接地气的，是一种上海非常本土的文化。”影片中的主人公面对自己这场荒诞又刻不容缓的战斗，也会时不时自我抽离地“嘲”上一番，“这种讽刺精神加自嘲意识，我觉得是非常优秀的品质。”陈晓鸣说。
除了故事结构和语言上的代入感，陈晓鸣在电影语言上也力求让整部电影更抓人。
导演使用了“一场一镜”的拍摄方式，即全片共83场戏通过83个长镜头来呈现，长镜头追踪式拍摄在不同的焦段中由表及里，一气呵成了生活化场景，也让观众更流畅地进入生活本身而不被剪接的镜头阻断。陈晓鸣称自己用导演的思维写剧本是“立体式写作”，“我写的时候，它的声光电它的美术摄影，运镜调度，演员的表演，画面的色彩跟声音，我都是边写边全部在剧本提示中一并写出来的。”不过这样的拍摄方式最终未能全然如愿表达在电影中，因为面对修改意见，还是不得已将部分镜头剪碎了。
同时，在导演的构想中，影片也没有一处使用音乐，一切都是自然的生活，作为叙述者，他希望影片甚至是“纪录片式的，我不用任何的视听手法去强化观众的情绪”。
虽然许多观众观看电影后的反馈都是对主人公的处境感同身受，但陈晓鸣说，“有焦虑是观众看出来，但我没做任何煽情和煽动。我没有通过任何构图跟色彩上明暗上的东西来强迫你进入一种情绪点，我也在全片除了结尾加入鼓点之外都没有加入音乐，这是我特别的用意。我要用最朴素的方式，接近纪录地去表达。”
陈晓鸣希望，这部电影是“生活流跟戏剧化充分结合的结果”，“角色活生生地生活在充满戏剧化的生活里，观众也能随之进入感受到真实。同时我也一直在寻找一个让人跳脱出来的点，在某些时刻让你觉得没那么真实。”他很喜欢贾樟柯在《三峡好人》中用的飞碟和火箭的意向，某些象征或神秘不可解的手法能够为电影平添韵味。
对于这样一部多方面反映现实问题的影片，陈晓鸣希望自己能够做到兼具观影趣味和批判性的表达，“情节上有反转，观众能看到惊奇，又转念发现它的合理。批判的同时，也有自我批评，有每个人对自身的反省。我觉得这是我所寻求的现实主义表达。”