理想国里的电影导演：格里尔逊

编者按：“一个电影导演唯有当他明了自己在从事的到底是一份什么样的职业时，才配得上这个头衔。”正如夏布洛尔所言，创作与思考的关系是如此得密不可分。西方重量级电影批评家雅克•奥蒙选取了那些最具有个人色彩且通过文字对其电影理论进行阐述的导演，如布列松、维尔托夫、爱森斯坦、塔可夫斯基、帕索里尼、戈达尔、杜拉斯、希区柯克、法斯宾德等等，他们的理论或有共通之处，又或大异其趣。这些理论涵盖了电影美学、意识形态、符号学、人类学、心理学等方向，它们与电影的核心命题息息相关，正是对这些无法回避的问题的探讨构筑成了本书的脉络框架。

就电影的社会责任这点来论，很少有电影导演的态度能像约翰·格里尔逊那样明确。格里尔逊虽与爱森斯坦同年出生，但直到1924 年，他和电影之间的缘分才算正式开始。他在旅居美国期间（他是洛克菲勒社科奖学金得主）初次发现电影，在那里，他遇见了弗拉哈迪（Flaherty），此人的《北方的纳努克》（Nanouk）和《摩拉湾》（Moana）等片为他带来了一些极具决定性意义的经验。回英国后（1927），格里尔逊便开始他那一连串创办团体和协会的活动，无论是在帝国营销局电影组（Empire Marketing Board， 1927—1933）、邮政总局（G.P.O.， 1933—1937）、电影中心（Film Center，1937—1939）、加拿大国家电影局（National Film Board， 1939—1945）、联合国教科文组织（UNESCO）、布鲁塞尔条约组织电影委员会（la commission cinéma de l’organisation du traité de Bruxelles）、三人小组（Group 3），或是在电视台、大学等地，格里尔逊的身份皆是大同小异：组织者、指挥者、制作人，有时则是学派领袖（此外，他偶尔也会客串当一下导演）。

格里尔逊的人生经历颇具一致性。在美国修读学业期间（1924—1927），他的专业虽是新闻媒体和电影，但他最初对影片产生的那些兴趣多属玩票性质。他晚年（1968—1972）的主要活动是在蒙特利尔麦吉尔大学（l’université McGill）教授大众传播（他创过最高修课人次的纪录： 700 个学生）。 1929 年，他拍了《漂网渔船》（Drifters）一片，借此，他除了想证明在帝国营销局的电影组底下拍片是可行的，还希望此举可以为其他人开路。 1951 年，他被任命为三人小组的监督（这个组织的目的是要培养青年导演用小额预算来拍剧情片），之后，他在 1952 年制作了《勇者不哭》（The Brave Don’t Cry）一片，借着这部重现矿难的影片，他想为当时那些正在沸沸扬扬的相关运动留下见证。格里尔逊的意识形态也颇具一致性。他曾说过：“一个国家唯有当其教育事业充满活力的时候，才会活力充沛。”他先在帝国营销局电影组，之后又在邮政总局募集了一批年轻的电影导演（巴兹尔·赖特 [Basil Wright]、保罗·罗瑟 [Paul Rotha]、亨弗莱·詹宁斯 [Humphrey Jennings] 和雷恩·莱[Len Lye] 以及诺曼·麦克拉伦等人），他这么做的目的，与其说是为了拍一些片，不如说是想利用电影来做点事。之后在加拿大国家电影局任事期间，他又延揽了另一批年轻人（斯图亚特·莱格[Stuart Legg]、雷蒙德·斯波蒂斯伍德 [Raymond Spottiswoode]等，当然，还有包括麦克拉伦在内的几个加拿大人），时值二战，他那些政治宣传的理念很快就对他们产生了影响。

在影片形式方面，格里尔逊虽然看法精准，但大多毫无新意（一如许多同代人，对于那些诸如“超级眼”和蒙太奇的前卫主义观念，他也可说是躬逢其盛）。然而，一旦谈到电影在社会中的位置这个问题时，他那些出身运动领袖、组织者和剪接师的阅历则会马上从一些强而有力的言论当中乍现而出。无论是在理论上还是在意识形态上，他的信条一向都是：就电影论电影，这是行不通的，电影一定要有其社会上的功用，因为归根结底，它无非就是一台用以教化和劝说的机器。电影是一件工具，这固然是一个较普遍的观点，但格里尔逊和其他主流的观念也有不同，比如他曾说过，电影在社会中的地位将会因其艺术的身份而更显次要。“纪录片的理想指的绝对不是一般所谓的电影之理想，那些受到后者的启发所拍出来的影片，充其量不过是一些次要的东西罢了。”[1]（1942）世界变化很快，我们的重点是得让人们理解这个处于变化状态中的世界，而电影正是一件理解这种状态的最佳工具——一旦它不再是这样一件工具，它的重要性才真有可能会不若以往。“电影的未来不一定会存在于电影当中。”（1935）这个未来却一定会存在于一种带有提升效果（uplift）的形式里：通过一些政府的渠道或是教堂和基督教青年会，甚至是稍晚出现的电视等，电影将可望进行其教育和政治宣传方面的工作。

因此，格里尔逊对那先于迷影现象而存在的迷影姿态（l’attitude cinéphile）提出了谴责，毕竟他的理念首重人类社会（这种理念的本质势必是古典的），在他看来，这种只顾形式、只关心电影内缘倾向的态度无疑是徒劳无功的。关于这点，格里尔逊于 1932 年首度提出了一种最为猛烈、最具政治性的论调，其大意是说：诗人应当自城邦中驱逐出境（这种说法显然受到柏拉图的启发，但他或许也是有意无意想借此呼应托洛茨基 [Trotski] 的看法），因为诗人并不关心—或是不够关心——那些和社会有关的问题。 1935 年时，格里尔逊曾针对一些苏联的电影导演提出了严厉的批判，因为他认为这些导演的影片只是一味耽溺于形式和其他电影内缘的问题，而极少对正在发展中的社会主义做出思考。此外，他还提过一个同样古典的论调，只不过该论调所涉及的是一些美学方面的问题。在格里尔逊的认知里，美和真是彼此相连的。柏拉图式的古典主义曾经试图为美下过一个围绕着和谐这个概念而发的客观定义。根据这个定义，在人类的世界和理型的世界之间，必当存在着一种可被我们感觉到的一致性，但他发现，这种一致性常会受到两方面的威胁：一是人类理解力的不足，二是他们对享乐的贪求。柏拉图——一个非常看重道德之目的性的人——之所以认为美具有本质上的意义，且认为美和善、有用、真等价值紧密相连，其原因正在于此。让我们回到对格里尔逊的讨论，对他而言，一旦我们的关怀和社会脱了钩（比如那些以动物或是以大自然为题的影片），“美 = 真”这个等式就失效了。反之，那些以社会为焦点的影片在他看来就没有这方面的问题，因为在这些影片当中，美会变成一种附加效果，我们不用刻意寻觅它，因为“它必会以一种自发的方式”显现在那些既诚实又带有公民意义的陈述当中。

格里尔逊认为电影只是次要的，因为在他看来，最重要的乃是一个汇聚了政治、经济、意识形态和道德等实体的集合物，电影应当为其服务。他于 1942 年所提出的另外一个论调，正是对此而发，他说：“那些政治问题所关乎的，就是写实主义。”话虽如此，但格里尔逊的重点并非是要弃绝电影这个媒介，他的意思其实是要强调，一个电影导演理当关心的，乃是那些存在于电影中的或是电影所能处理的问题，至于那些真正政治上的变革，一个电影导演是插不上手的，毕竟那是他力有未逮的事。这也适巧解释了何以他会觉得在美国工作是一件不可能的事（在这一点上，格里尔逊多少重申了弗拉哈迪那套将美式“恶霸”和波利尼西亚的“有礼人民” [décence publique] 对立起来的论点，此外，对于弗拉哈迪采用一种卢梭式的观点去理解这种做法，他也不排斥）。稍后（1937），格里尔逊更说，经济上的资本主义将会导致所谓的纪录写实主义无法寻得其观众。在格里尔逊这种对于最粗野的资本主义的敌意中（他的敌意还指向了共产主义，甚至是社会主义），我们无疑可以察觉到几分乌托邦的色彩：在一个政治正确（此乃格里尔逊的用字）的社会中，或是在社会的某个政治正确的场域里，电影的义务，即是要以不兜圈子的方式为那些具备公民意义的价值服务，至于这些价值，从经济层面的到政治层面的不等。

以此为前提，电影遂变成了一件功能千变万化的工具，它既可被用来传递信息，亦可被用以政治宣传。事实上，格里尔逊是少数那几个在三四十年代之际即已察觉到以下这个现象的电影导演之一：在电影和政治这两种论述之间，存在着一种广泛意义上的深层关系，说得再准确一些，电影无疑拥有一种展现政治性的长篇演说之潜力（在这个时期的电影里，这种演说的形式尚不普遍，除了以下这几个特例：在卓别林 [Chaplin] 的《大独裁者》[Le Dictateur]和爱森斯坦的《亚历山大·涅夫斯基》《伊凡雷帝》等片的尾声，即有几场人物对着观众发表演说的戏）。单就这个观点来看（当然不只这个观点），我们未尝不可下此结论：日后真正完成了格里尔逊的期盼的，无疑是电视这件宣传工具。一方面，电视确实普及了上述这类演说的情境，但另一方面，它则是令其成了一种平庸的现象（因为电视较少着重场面调度，自然而然，这些演说的力度就因此减弱了）。

电影之所以得服务于政治，成为一件宣传的工具，这是因为，确实存在着一些亟待宣传的价值。因此，在格里尔逊那带有功利主义色彩的意识形态里，素材这个问题遂占据了核心的位置，即便他对素材的考虑几乎常常会以道德为其最终的导向。关于这点，可见诸他对新旧之间的对立这件事情的态度上：当弗拉哈迪对波利尼西亚社会中的“安逸”价值观进行礼赞时，格里尔逊对此却带有几分批判性。事实上，他那些针对苏联电影的批判无疑是以一种更具决定性的方式反映出：无论是爱森斯坦的《总路线》（La Ligne générale）或是杜辅仁科（Dovjenko）的《大地》（La Terre），在他看来都不好，因为在这些影片中，一些虚构的手段总是会把那些至关重要的素材给淹没。另外一点，仍旧是针对苏联电影，格里尔逊把机器和工作、工人这两个有紧密关系的主旨对立起来，在他看来，前者很容易就会陷入形式主义的窠臼，而后者却能够百分之百地符合他那带有公民意义的观物姿态。

上述种种关怀遂让格里尔逊发展出一套相应的电影制作方针，在他看来，我们应当把所谓的“个人”元素减至最少，这样就不但可以发挥电影这件（诉诸集体利益的）工具之最大效用，还能成全它所欲处理的主旨。电影之所以称得上是一件专擅生产的机器，不只是因为它具有实践上的便利性，它还能够把风险降至最低。此外，我们其实可以这么说，这架机器莫过于是一个所谓的“社会躯体”的排出物（格里尔逊在加拿大从影期间，曾经认为政府理当是任何艺术或是媒体的赞助者）。至于制作人的态度问题，格里尔逊认为，它理当完全取决于一部影片的主题：一个创作者无论如何都得拥有所谓的“创作意志”——这指的并不是一种单纯工匠式的天分，但格里尔逊对此并没有其他的定义方式。大致而言，此乃一种不以其自身为目的的意志，它的目的毋宁说是所谓的主旨，亦即一部影片所欲传递的信息；此外，这种意志的运行方式也无法以其自身为依归，毕竟唯有社会才能对此提出最适切的评判。总之，不管我们从哪一个角度探究电影，那不变的重点永远都是：电影是无法独立于社会而存在的。

[1] 此处所有格里尔逊的言论皆出自“Grierson, 1966”这一份资料；法文均为引者所译。

本文摘自《电影导演的电影理论》，作者: [法]雅克·奥蒙 ，译者: 蔡文晟 ，鹿书deerbook | 武汉大学出版社2019年6月版