专访｜音乐人苏阳：其实生命是可以用来“浪费”的

“我现在觉得其实生命是可以用来浪费的，你发现你浪费掉的那些时光才是真正的生命。”音乐人苏阳说。音乐纪录片《大河唱》将于6月18日上映，记录了苏阳和四位固守土地的民间艺人的故事。

“我们怎样歌唱这条河？她还流淌在我们的血液里，我们拥挤，却纷纷离散，我们在生活的流淌里淹没，每一粒沙都不会变回泥土。”苏阳在音乐纪录片《大河唱》中说。

当城市的霓虹刚刚亮起、通勤的人群像河流一样涌上地铁，背着装皮影的匣子穿过沟沟壑壑的皮影匠们正在渐浓的夜色里挑起白布、架起鼓，借着灯光给荷锄归的农人演一出“胡人来犯”的刀光剑影；说书匠正喝完三两白酒，兴味阑珊地倚着被子垛随手拿起靠在墙角的三弦把悲欢离合弹拨给自己听。

当城市一场大雨把行人困在写字楼，大家颓然地低头看着手机，莹莹的一点光把人脸照出一个诡异的轮廓，唱着“花儿”的中年牧羊人正把羊群赶上山坡、山下他祖上带着六个老婆定居开垦、不断繁衍壮大，子子孙孙盖的房子形成的村落正升起袅袅的炊烟；秦腔剧团正在一间破庙里盛装吼起“其声甚散而哀”的秦腔，并拧断一只鸡头，在纷纷溅开的血迹中扬起一把求雨的符咒。

这是《大河唱》中呈现的故事，也是每一个当下正在发生的关于我们所熟悉的城市和我们目所未及的远方的故事。三年的时间，1600个小时的纪实影像，记录了苏阳和四位固守土地的民间艺人：陕北说书人刘世凯、花儿歌手马风山、百年皮影班班主魏宗富与民营秦腔剧团团长张进来的生活。

这些影像讲述了音乐在奔腾不息的黄河边、在西北的高山旷野、沟沟壑壑中如何野蛮生长；皮影、秦腔等流传了千百年、经过一代代人的润色与诠释的艺术形式交到我们这一代手中它们是怎样的面貌，又有什么样的命运等在前面；对着神唱、对着羊唱、对着群山万壑唱的歌曲怎样进入流行音乐，并作为文化基因寄存在新的音乐形式中去面对更广阔的人群、甚至世界；更为重要的，这些民间艺术贯穿了哪些人的一生，这些人是如何用力生活着，从苦日子里挤出甜，并嘹亮地发出自己的声音。

苏阳出生于浙江，成长于银川。16岁在西安上学时迷恋吉他，有了自己的乐队，而他音乐风格的转变源于他早年在西北相识的民间艺人，他将民间艺术的元素与现代摇滚拼合，作出极具中国意味的音乐。

《大河唱》中的另外四位主角各有自己的故事：刘世凯是陕北定边人，他娶两妻生三子女，妻子先后去世。他背着三弦，仗着偷学的一点不成体系的说书技艺，一路流浪，边学边说。他在村头小庙弹三弦，悲凉朴实地唱起神鬼、忠臣义士与公案传奇。马风山来自宁夏西海固地区西吉县，回族，他痴迷“花儿”，又因为唱“花儿”被认为是悖逆了自己的宗教，也与父亲产生嫌隙。魏宗富是甘肃省环县人，是黄土高原上的农民，也是“兴盛班”的皮影班主，农闲之时，魏宗富带着皮影班子，游走在环县北部的乡镇之间。张进来是银川最大的民营秦腔剧团的团长，他的剧团应邀演戏，勉强维持着剧团的生计。

《大河唱》是多义性的，苏阳的歌迷从中看到苏阳和他的音乐给养、看到苏阳几乎是“和盘托出”，他为什么痴迷、一个乡野间哼唱的调子如何经由他的手里变成音乐节上一支让听众目眩神迷的歌曲；而对民俗民乐有兴趣的则可以看到在西北人们如何耕种、成婚、求雨、问神，看到一种文明方式的繁衍，看到一切土生土长的手艺在面对现代文明时的惶恐与焦虑。

最近，澎湃新闻专访了《大河唱》主角之一的苏阳与《大河唱》剪辑指导余曦。

剪辑师余曦：用1600个小时的素材做减法

《大河唱》的素材拍摄历时三年，创作团队将摄影机架到最远的河边，埋进偏僻的土地里，采取“田野记录”的方式，与被拍摄对象同吃同行，一起生活劳作，像种地一样耕耘了1600多个小时的生活影像。电影《大河唱》的剪辑师余曦于2017年10月进组，在三里屯的一个剪辑室开始看素材，1600个小时的素材他看了三个多月，之后开始搭关键场次。

“一般的剧情片会有一个导演或主要的决策者，但《大河唱》是开放的讨论模式，每个人提出自己的意见，比如中途参与的德国的剪辑师卡尔就曾提出一个特别诗意、很意识流的剪辑版本，我坚持的是一个强叙事的、逻辑线索清晰的版本：以苏阳为主要线索，跟到其他四个人的故事，以五个主角共同讲述。”余曦说。

因为素材太多，剪辑师不能整体扫描再剪辑，只能一边看一边记住关键点，看到打动人的内容就剪一段，“比如苏阳和鼓手起争端的那个场景，我一看到就觉得这一段应该是我想象中的电影的开头或者结尾，首先它是纪录片里很难抓到的一个戏剧冲突，其次这一段可以让大家感觉到苏阳对他的创作理念的坚持。还比如苏阳在国外讲座的时候一个听众对他提出质疑，也有一个小冲突，我马上觉得那一段正好和苏阳与鼓手的冲突形成对比：一个是鼓手说苏阳不符合西方的理念，一个在国外有人指责苏阳不够中国，这个线索就成立了。”余曦说。

余曦说剪辑就是做各种取舍，“100分钟以内，你保留某一段你肯定就要抛弃什么，甚至稍微改动一个观念就是整个故事的乾坤大挪移。比如我们曾尝试用四季的理念拼四个人的故事，但后来觉得这样做限制太多，于是改用从表达和情绪还有音乐的感觉上去推进故事。还比如苏阳在国外到处找面，他觉得只有拿筷子吃到面心里才踏实，这样的细节很有意思，但后来安排故事时没有这条线索，最终也就没在影片中呈现。”

具体剪辑中，大家也提出各自的意见，比如《大河唱》的制片人包晓更提出“要让观众喘息”，空镜就是观众可以喘息的地方。“比如黄河的空镜，其实是有一个航拍组，拍了很多大片感觉的、很上帝视角的黄河的空镜，但是剪片子时我发现这种镜头显得很mv，而且也很难配乐，后来经过拉锯，我们用了一些相对平拍的镜头。比如羊的空镜，羊是宁夏或西北的一个符号，所以让它反复出现，还比如苏阳演唱会出现了贺兰山岩画的图腾，也是羊。”余曦说。

《大河唱》的剪辑很早就确定了不做专门的配乐，这就对剪辑师提出要求：所有的音乐只能从苏阳的音乐去找，其他的民间艺人的音乐只能是作为叙事或他们的演出的音乐。“歌曲有自己的表达、自己的气场和生命，你怎么让它融到一个电影里还让电影自己主体也成立，这个就是要琢磨的。我就一首一首听，看能不能有化学反应。比如有一段老魏用牛耕地，我放了苏阳的《牛拉车车》，我自己就觉得太配了。”

【对话苏阳】

澎湃新闻：怎样理解影片中你和其他四位民间艺人的关系？

苏阳：我算是一个线索，摄像机驻扎在他们家里拍摄的素材都比较生活层面。他们的那种真实生活跟我的生活地域性上很接近但是又是不一样的生活，他们更多地呈现了那种生活的侧面。

那天制片人雷建军老师说，我是站在一个圆心往外看圆周，而观众是从圆周来看圆心。我最早的一个简单的初衷就是希望能梳理出从民间艺术到现代艺术的一个转换，能够更关注到西北黄河流域的这样一种生活，呈现这种肌理，这种肌理可能很难用先进或落后去判断，每个人都因价值观不同有自己的不同的看法。

实际上纪录电影的魅力就在这儿——你不知道下一步会发生什么。我其实是带着已经消化的来自母体的营养去尝试，我想要走得更远，包括我和国外的同行聊天，我发现音乐不应该是一个地域概念，它是世界化的。我携带着从民间艺人那学来的和我自己创造的走到那么远，但这条线索的另一端始终连着这些人与这块土地。

澎湃新闻：你在介绍自己的乐队时一直说“我们是一个受西北民族音乐影响的世界流行乐队”，你怎么去定义自己的音乐呢？

苏阳：在外面大家要么说我们是民族摇滚，要么说是民谣，我说我这就是流行金曲，我其实也是为了吹牛的，我才不在乎什么分类，这就跟我没关系，我的主张一贯是打什么标签好卖就打什么标签，因为这东西的产生其实不是预设的，我没想过一定要加入民歌或加入什么。我有很多作品根本就跟民歌没有直接关系，其实就只是用民歌的一种操作习惯去写，严格意义上来说已经脱开这个母体。我后期有些歌也不用什么唢呐、大鼓这些标志化的东西，因此没必要总是强调这些。

我觉得任何东西它都是一个过程，我觉得学到它内在的思维与认识方式以后，你可以把形式去掉，往往更质朴的东西、更简单的东西可能更世界化。

澎湃新闻：所以从民歌到你的音乐，它中间是脱离了什么？又加入了什么？比如你最火的《贤良》《凤凰》，你是怎么从民歌中改编为现在的样子？

苏阳：《贤良》我自己一开始没太注意到，这首歌是唱片公司老板们都特别喜欢。我觉得《凤凰》当然好，《凤凰》是一个典型的中国式的观察和表达，它没有告诉你它的情绪多悲伤，它只是用语言给你描述出了一个画面，就是“尕妹妹牡丹我花园里长，二阿哥是空中的个凤凰，我悬来悬去的，个没妄想”。他是很朴素的中国人式的“比兴”的方式，这是对我来说触动很大的一个方面，后来实际上第二张专辑到第三张专辑其实都延续的这个，而不是说那个乐器。

《贤良》我一开始用的板胡，然后特别标志画的在配器上也是吉他，也吸收了三弦和乡村吉他的那种风格。一开始是瞎编的，编完了以后演得多了你自己会觉得它其实就是你年轻时候听过的那些东西的消化和反映。

澎湃新闻：一开始都是瞎编的？

苏阳：编就是要瞎编，千万别正规编。我觉得没有人有必要是给自己定型。你先瞎整，你瞎整东西肯定就是你最想弄的东西，别管什么你就瞎试。

你说《贤良》它算什么？民谣还是民歌我自己也说不清楚，而且我觉得这首歌在我第一张专辑里不是最好的作品，但我到今天还在吃这首歌的老本，我到今天也不太能想通这件事。做音乐真的不是一个简单的配方，一下子就能说清的。以前我的音乐也是那种模仿式的，说白了就是拿西方的配器编曲，然后再写中国词。

但是你真正接触到民歌，你接触到花儿、接触到信天游的时候，你会发现其实不是我们小时候那种简单地去用一个奔放的什么苍凉的定义就能概括它的，它里边蕴含了生活在这个流域的祖辈的表达方式。

“青石头青来蓝石头蓝，青石头的跟儿里青着；阿哥是孔雀着虚空里转，尕妹是才开的牡丹”就是类似这种东西在我们以前的那种所谓的世界化的歌词里面是很少能见到的。这个体系跟我以前接触的体系不一样，他是一个概念化的东西、他背后是有他的思维的：他怎么看这个事情、怎么来描述这件事，怎么来唱这个人和生活的关系，人和艺术的关系。

民歌实际上是一个集体创作的过程，经过无数人的演绎，流传下来的是最具共性的、最让人有共鸣的一个东西。比如我觉得“花儿”是个非常开放的东西，它不拒绝以任何方式往里面加词，它的旋律就那几种，但是每个人唱的时候可以临时自己随便编词。

澎湃新闻：所以你更多的是借鉴了民歌的一种表达方式和思维，那这种表达方式呈现在你的音乐中是怎样的？

苏阳：最主要的就是旋律和歌词，这实际上是中国民歌最明显的特长。比如《贤良》，严格说它的创造意义没有那么大，因为它是脱胎的，它就两句“石榴子开花嘛叶叶子黄呀，姨娘嘛教子女贤良”后面的都是我顺着写的，词是自己作词，旋律还是用这个旋律。

我的习惯就是副歌部分跟主歌部分要听起来不一样，它节奏要有一个新的对比，但是它要有一种旋律的内在联系，《贤良》在KTV里面最嗨的其实是“你是世上的奇女子呀”，这个就是我写的，我是怎么甩掉它原来的旋律和节奏的，我没必要就说这个细节，起码它跟前后是有联系的，这个是一个脱胎的过程，就是你在它的母体上产生了一个新的选择。

澎湃新闻：回到《大河唱》，其中的几位艺人你接触下来的感觉是怎样的？

苏阳：我和他们都认识了十年以上。魏宗富我接触得少一些，我就是那年春节的时候做第二张专辑，其中的《喊歌》就是受皮影里边一个唱段的影响。那首歌特快、特激烈，就是受了环县皮影的道情的影响。我觉得这个片子把他们都拍成那种活生生的人，我觉得这一点挺好，而不是那种概念化的民歌手，概念化的农民，脸上永远是那种朴实的那种表情，然后什么都不懂的，他们有真实生活的一面，我觉得这个就挺好。

澎湃新闻：《大河唱》里面有没有你特别喜欢的镜头？

苏阳：那个马风山站在山顶说我爷爷带着六个老婆到这儿然后他就边唱《河州三令》边往山顶走。我觉得那段就特感动，他说了一半就开始唱，我觉得特别好，那种镜头特能打动我。

澎湃新闻：在西北地区的很多艺术形式是以走艺的形态，比如唢呐匠班子、皮影班子走过山沟，从一个村子去另一个村子，包括《白鹿原》里呈现的艺人们面对着空旷的原野唱。那么这种意境化的东西怎么呈现，可能歌词和旋律可以呈现，但是怎么重构某一种民间艺术存在的语境呢？

苏阳：这个确实变化了。但是那些打动我的东西恰恰都是包含着人类最原始的情感的，你会发现节奏响起的时候，人类好像那种种族性就能被激发。可能我后期就要更多把眼光着力于观察这个事情，我觉得可能世界化对我来说不应该是一个地域的概念，我觉得是人与人表达和情感的距离，就是你越能达到人类的共性，它就应该是越世界化的。

澎湃新闻：你有没有那种对于一些传统的文明逐渐在消失的焦虑？

苏阳：这个我从第一天就接受了。我看到的现状如果跟电视上演的那样，他们过着幸福富足的生活、唱着幸福的歌，我就不会去找他们，我找他们就想到了他们肯定跟我一样是一个活生生的人，活生生的人面临的更多的就是失去。

一开始我是有时间去跟他们瞎混，老刘他们盐池有个唱花儿唱的特别好的歌手，我每次去都喝得乱七八糟的，他太爱喝酒了，就我们在一块真的没说过几句正经话。但是喝到后半场他情绪来了你根本拉不住他，他能唱一夜花儿。

我觉得那种这种东西才是一种真正的学习，你其实会忘了什么是唱歌什么是音乐，你就记住有一个人曾经唱过歌，曾经为他的这种情绪去唱。

我现在觉得其实生命是可以用来浪费的，你发现你浪费掉的那些时光才是真正的生命。