学术丨程十发先生艺术流变及其背后
从连环画到中国画，从花鸟到人物，鹿与少女、女孩与长者的形象几乎成了程十发先生独有的代表样式。然而，对于他的艺术风格的形成，很多人并不清楚。2019年是上海程十发艺术馆开馆十周年。4月10日，“云霞出海曙——程十发书画作品特展”将在程十发艺术馆开幕。此次展览将集中展示程十发自20世纪50年代至其晚年约半个世纪中所创作的重要书画作品，涵盖人物、山水、花鸟与书法等。
画家汤哲明曾数次拜访晚年的程十发先生，再加之与程十发之子、程十发书画藏家等的交流与探讨，对程十发先生这一时期的书画风格的嬗变做了一次比较系统的梳理。“澎湃新闻·艺术评论”（www.thepaper.cn）特节选其《程十发艺术流变》一文刊发。
程十发，名潼，斋名曾用“步鲸楼”、“不教一日闲过斋”，后称“三釜书屋”、“修竹远山楼”。1938年，程十发以弱冠之龄进入刘海粟治下的上海美专，开始正式学习绘画。受业于吴昌硕弟子王个簃、李瑞清之侄书家李健、以及新安派山水名家汪声远。业师李健以“一程十发”为其易名作程十发……从这些授业恩师，即可以一目了然地看出程十发书画的承传。再者，程十发夫人张金（金奇）乃王个簃亲炙弟子，故发老画，特别是他在1970年代后所作，亦深受吴昌硕影响。王个簃后任画院副院长，对程十发亦提携有加。发老迁升中国画院院长，王个簃宜称推手。
程十发受业于刘海粟治下的上海美专。这所学校的特色，首先在国画吴昌硕传派影响甚大，刘海粟本人即是吴昌硕的学生，潘天寿、王个簃等一大批吴门弟子，都是从这里起步。第二，上海美专乃是西方现代绘画在中国的发源地，校长刘海粟本人不但是后期印象主义的拥趸，更是在中国不遗余力推广后期印象主义绘画和与石涛为首的写意画风相融合的中西合璧派新风最具代表性的人物。这就决定了基于写意画传统走中西合璧道路，博采众长、求变求新的观念，自青年时代起就深深铭刻在了程十发的内心。
程十发画风的嬗变
1950—60年代中期：大时代的绘画格局与个人画风形成
程十发的绘画风格十分独特鲜明，既源于他的师承，更缘于他智慧、幽默，善于变通的个性。
程十发的绘画风格形成得非常早，大时代特有的几大机缘促成了他画风的形成。
如前所述，原本立志于山水画的程十发，遇到了天翻地覆的变迁。大时代的到来，令这个原本究心于传统笔墨的学子，转向了人物画创作。这并非程十发个人，而是当时一大批原本依托于市场生存的画家的共同选择，原因说白了也很简单，为了生存。
在人物画领域，艺术服务于政治的局面决定了“政治挂了帅，笔墨就不同”，在培养新一代画家为己任的美术学院里，因此出现了素描加笔墨的人物画的新方向；而在与旧时代有承传关系的社会上，则推广着“服务于大众”的普及艺术，连环画因之得到了极大的发展。迅速形成了以素描加笔墨的新人物画主导美协、美展等官方机构、活动，而以传统国画白描为基础的连环画普及、风行社会的局面。
文艺服务于大众，严格说是服务于政治，令1949年前上海繁荣的艺术市场瞬间消失。除北京、上海包括南京在政府指导下较早成立了国画院，大量原本依靠市场而未得进入画院，或者说还未进入画院的成名画家，不少改了行，而以从事连环画为生。事实上，这已是当时一种难得的继续从事绘画的机会。像陆俨少、程十发这样原来从事山水的画家，纷纷在此阶段改行成了连环画家。
1949年的程十发，放弃了以往开个展、成名成家的画家梦，进入华东美术出版社专事连环画创作。用当时的话来说，是成了一名普通的艺术工作者。
生性低调的程十发，从未因此放弃他在绘画上的理想或者说野心。自转人物画后，他积极师学古画传统，曾从曾鲸的写真中学习古法，额其室云“步鲸楼”；而为了解决人物画的造型问题，他重拾美术学院基础，痛下功夫学习西画，额其室云“不教一日闲过之斋”……
如果将程十发1950年代的主题人物画创作，与同时期陆俨少、应野平等所作人物画进行比较，可以发现，这些原本画山水的画家改行所画的人物画，有着非常明显的相似性。
山水画家改画其他画种如花鸟画，借陆俨少的话说就是“有五千兵”只须“用三千兵”。这句可能令不接触国画山水的普通画家费解的话，内涵颇为深刻，其实质是针对笔墨表现力所发的内行话。
1960年代中后期—1990年初 ：从完善到老辣的三十载盛期
人物画乃程十发艺术的代表，亦其主要成就所在。需要说明的是，程十发的花鸟画成就绝不下于人物。因受时代局限相对较小，所画特显气清格高。贯穿了中西合璧理念的山水画，则全然是程十发求变求新的彩墨试验田，重破化濡染、彩墨氤氲，在最大程度上弃用了传统的皴法，成为一种饶有趣味的别格。
程十发的艺术源于他的师承，吴昌硕一系大写意乃其渊薮。追求大写意的偶发的不可复制性、超以象外的灵性，则是程十发在笔墨表现一途的终极梦想。
程十发正是在基于这一理念，应时代的要求而广泛吸收西画，面向少数民族造型，吸收民间艺术，借人物画首先形成了个人风格。不但以此反哺自己的连环画创作，更以此反哺自己的花鸟、山水画，最终形成了人、山、花并为并皆自成一格，面目独特强烈、内涵丰富多彩的“程家样”。
进入1970年代，随着创作氛围的逐渐宽松，程十发的创作亦随之步入高潮。
程十发创作的盛期甚长，前后约三十余年，其间又可分作两个阶段：每一个阶段约为1970年代，所作以秀逸灵动见长，人、山、花各科皆臻纯熟；整个1980年代，风格则愈趋于老辣简逸，是为其鼎盛期。
现以程氏人物画与花鸟、山水分作两部，分述如下。
A 人物画走向纯熟并趋升华
进入1970年代，程十发在笔墨日趋精炼的同时，构图越来越向明清文人画的平正与奇险相生的大开大合靠拢，也越来越远离主题创作、连环画的场景式、故事化构图。从中明显可以感受到他受八大山人、吴昌硕等奇崛章法的影响，向着文人画的审美传统回归，一些专门化、类型化、程式化的题材也随之独立出来。成熟意义上的“程家样”，呼之欲出。
此刻程十发的人物画，题材主要涉及两类，少女与老人。这其实也是传统仕女画与高士图的变体。
程十发笔下女性形象追求圆润，体现了表现工农兵的时代趣味。他因此也借用极具乡土气息的无锡阿福造型，作为女性的开相，配合着逐步回归传统的章法构图，形成自己仕女画新风。高士画构图则多参考陈老莲并任伯年、扬州八怪等……笔墨上乞灵于版画包括剪纸的黑白关系，燥润互用，纵意为之。这些手法虽然早在1960年代业已形成，但至1970年代得到了进一步概括与强化。此际，程十发开始义无反顾且步履坚实地迈向少时已扎根于心中的那个写意梦想。
程十发作画，往往以逸笔色墨纵情刷掠物象大形，再根据形体精准扼要地勾写、勾皴人物形象。与陆俨少一样，程十发也追求用笔的“杀”，不但为求酣畅，更为追求偶然的笔墨效果。
在生宣上大胆落笔，任纸张吸走水分而自然晕化，随即利用干笔枯笔，甚至大量借助枯笔形成散锋，形成丰富而难以名状的笔触，既表现了对象细腻而难于言传的微妙质感，由初时的莫名其妙而至最终的玄妙无方，形成丰富的笔墨效果。这种效果，画家在落笔之初其实是无从确定的，追求的就是出旁人意料，更出自己预料。这是一种纯任天然的偶发性和妙手偶得、妙合自然的玄妙天然境界，亦发老笔墨最为诱人之处。
1970年代的程十发，已进入其人物画创作的盛期，所作灵动秀逸，用笔劲爽潇洒，至1980年代达到了纯熟完美的境地，1980年代中后期愈发趋于苍茫老辣，妙趣横生，在笔墨上进入了一个升华期。
值得一提的是1981—82年作《补兖图》，这是程十发风格完全成熟后难得的满构图作品，笔墨章法皆极其完美。需要说明的是，此画类于创作，自题“辛酉起稿，壬戌画成”，并不同于他此时绝大多数写意作品的一挥而就。
真正的写意，追求是一气呵成，这就是何以程十发类似《补兖图》这样创稿的作品，在其全盛期并不常见的原因。
写意需要程式化作为前提。过于程式化，固然会走向千人一面的无聊单调，但无有对程式小和尚念经般有口无心的纯熟把握，同样也难以做到一气呵成。这就是中国画，特别是文人画讲究生熟相生、熟里透生所特有的美学上的辩证关系。程十发的写意，是其画技日臻熟练的结晶，是他在潜意识里深受吴昌硕笔墨影响的成果。进入鼎盛期的1980年代，程十发愈画愈简、愈画愈单纯，愈来愈追求笔墨的表现。他遗形取意，用简练的笔墨稍稍点簇人物形容，躯体服饰则以“妄为”而求偶发的笔墨任意挥洒，更借大开大合的章法将画面分割到简之又简，使之走向极端单纯的境地……
程十发虽未走上笔墨金石化的道路，但却在潜意识里同样深受吴昌硕金石用笔的影响。随着人画俱老之境的来临，程十发落笔自也愈趋简括老辣加圆厚，兼之他极善于利用飞白，更突显了笔墨的这种苍厚意蕴。1980年代中后期，程十发的笔墨进入了庖丁解牛式的化境，线条松毛生辣，少少许胜多多许；言简意赅，在越趋简约的画面与笔墨中彰显了丰富而难以言传的意韵。
值得一说的是，程十发原本为人物画配景所作的动物禽鱼题材。至程十发风格日益成熟的1979—80年代，这些往日的配角，也逐渐独立为专门题材，而集中于鹿、羊、鸡与鱼等专题。
动物画的专门化，是二十世纪中国画坛的一大变化，根本上源于市俗化、商品化、平民化的社会变迁，促使中国画从孤芳自赏的文人梅兰竹菊题材里跳将出来，形成表现对象全面丰富的新格局。
近代擅于此道者如张善子画虎、熊松泉画狮、赵叔孺画马、徐悲鸿画马、齐白石画虾……建国后，很多是由画人物配景转化而来，如吴作人画骆驼、黄胄的驴……以及程十发的鹿、羊、鸡和鱼。
程十发的这类动物禽鱼，与其画人物实际是同一理趣。即在谙熟于动物形体变化的前提下充分发挥笔墨燥润粗细的变化，佐以中侧锋并用的笔法和色墨混用的灰色调，捕捉偶发的笔墨效果。故而这些动物禽鱼专题的发展与其画人物风的嬗变，其实也完全同步。
其中鹿与羊这两种动物最受程十发的钟爱，他每以夸张纵逸的线条墨块横涂竖抹，快意劲爽而不逾矩，最具“程家样”本色。画鸡包括游鱼则最显其笔墨表现力，他吸收剪纸技法与版画木刻技巧，形成“杀”感十足的笔道，酣畅淋漓，充分彰显了自己幽默智慧、不受羁绊、锐意求变的本性。
基于此，程十发在其全盛期创作出了大量形象个人面目强烈的杰作，形成了日益专门的母题，如《屈原》、《钟馗》、《少女与羊》、《少女与鹿》等等。佳作频出而出人意表，诚可谓出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，“程家样”亦由此日益臻于完美。
B 花鸟、山水画的重组与爆发
前已述及，程十发受吴昌硕彩墨大写意传派影响至深，在人物画完成了中西合璧的试验后，他开始将此领域的成果移植向花鸟画与山水画，而以大写意的观念统领全局。需要说明的是，程十发画的花鸟画，也从其收藏中汲取养分，如其画特别是双勾梅花等，就显然受到过陈老莲的影响。
程十发的花鸟画在笔者看来，是堪与其人物相提并论的领域，笔墨成就甚至有过之而无不及。
1970年代前是由人物画主导、主题创作的时代，程十发专注于人物画，是时作山水花鸟，或为配景，或为遣兴。进入1980年代随着政治氛围的日渐宽松，花鸟、山水，也日渐成为他绘画中重要而专门的品种。
如前所述，程十发是将其人物画中追求彩墨粗细燥润的对比与色墨浑融的“高级灰”，反哺花鸟鱼虫，创出他独有的花鸟画新格。
花鸟画由于形象控制无有人物画那般严格，因而笔墨表现相对就更为自由，程十发是时笔法日益熟练，画来特别得心应手，笔墨比较起人物来更易出人意料，故屡见新意。然而花鸟画也有一定的形象控制，不像程十发画“有常理无常形”的山水画那样更趋于表现抽象化的笔墨，故更具“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的妙手偶得之趣。他巧用破墨、泼墨等偶然的水墨效果，利用笔墨甚至水气的恣肆巧妙为花鸟鱼禽传神，所画淋漓酣畅，变化无方，堪称“程家样”中的超逸之品。
1980年代以后，程十发画花鸟鱼禽进入烂漫天真的纯熟境地，无论是作为人物配景，还是独立成章，都经营得出人意表。或头一点，或尾一抹，甚至对画面偶然的破坏，都特具出奇制胜与返朴归真之妙。灵秀生动莫之与比，嘻笑斥骂皆成文章；触手成春，所见尽是天然；挥毫可范，落墨无非化机……诚为程十画中最见机巧而特富妙手偶得、极具天趣者，笔墨甚至比其人物画更富自由表现的奇趣，更趋浑然天成，置于画史，亦虽堪称是前无古人且趣味横生、罕遇其匹的高品。
花卉与动物，最为为广大民众所喜闻乐见，程十发的绘画，也因此广受追捧。程十发在南方民间的盛名，很大程度上便源于他擅画形象生动、笔墨奇肆的动物禽鱼……
相对花鸟画而言，山水画更体现了程十发追求中西合璧、色墨交融的理想。
可能是受汪声远影响，也许是来自故乡董其昌的影响，程十发一直醉心于南宗文人画，这充分体现在其画山水笔墨的书写性与水晕墨章的铺陈上。
1940年代的程十发，临摹过王蒙、黄公望等元代山水画大家的作品。如今尚能见到他1948年人临习马琬的作品，源出佚失海外的黄公望《良常山馆图》。除马琬，此亦历代如董其昌、王石谷皆曾临习过的名作。从发老1948年的这件仿作来看，或许是因为缺乏印制精美的范本，或许是皴笔未臻熟练，其画笔墨仍稍显稚嫩。
而从其近十年后进入画院所作的一件穿插着人物的山水画作品来看，程十发的山水笔墨已突飞猛进，笔墨秀润华滋。气韵感觉颇有近于同事陆俨少处，或因二人同取法南宗，笔墨具有共同的时代特征，也未可知，可待研究。
1950—60年代前程十发画山水多作为人物背景，较少独立成幅。进入1970年代风格已基本确立，至1980年代日臻于纯熟，至1980年代后期进入越发简劲老辣的境地。程十发山水画臻于成熟之境，也标志着“程家样”的全面完善。
与花鸟画一样，程十发亦是借用在人物画中形成的富有粗细变化的笔墨与源自西画的“高级灰”色调，反哺山水。复以大写意为原则，信笔挥洒，稍加皴点山石，欲臻色墨交融的自然烂漫之境。
虽然程十发始终坚守南宗画写意的原则，却极度反感人为地设置障碍。此种奥妙，正如禅家所倡“二谛义”，意欲破除一切人为局限，乃得始终立于真义。如他在1989年所作一件山水画作品中题云：
何来南北画分宗？天地为师各自仝。解脱苦修浑一体，图成掷笔问思翁。
从中不难看出，作者实质是认同南宗一超直入的活解，即所谓“解脱苦修成一体”，但却对步步为营人为设置表现手法上的禁区，则表示了强烈的反感，即所谓“何来南北画分宗”？又如1988年作山水画《禅意梵间》题跋云：
山水画原自天然浑沌，无谓南北宗。莫是龙、董其昌分宗之说，无非借禅机而倡意境而轻技法。今先后已三百年矣，已历数十劫。余再变其说，使南北合宗，所谓分久必合，合久必分。若思翁在座，亦必捻髯而首肯乎？
充满程氏幽默与调侃的这番言语，充分证明了程十发之于南宗文人写意，始终抱着形而上的会心态度。他的一生，始终与鹦鹉学舌式愚蠢的循规蹈迹绝缘，尤其反感人云亦的流行，内心避俗如仇。但他上述的这番调侃，何尝又不是对南北宗论的要义做出一番生动的活解？
联想今日复兴传统画学的呼声日盛，不意在某种程度上又成了裹小脚的蠢货痴汉的乐土。堂堂学院居然选用因技术条件限制而不得不以刀刻斧凿代替印刷的旧时《画谱》作为入门教材，几沦为宣导神秘主义的江湖把戏……此犹八大山人尚有气在，严令只许乘轿、不得坐车一般可笑。深恐描摹前人图谱的冬烘仗着“茴”字的四种写法又复成群。如此复兴传统，必然走向我辈希望的反面。
程十发精深博大的艺术正是对此最好的注解，他如海绵吸水般吸纳他所能接触的几乎全部中西绘画传统，打碎消化，以个人的心性与智慧重加组合，避俗如仇，自出机杼，推陈出新，继往开来。如同当年貌似离经叛道的石涛一般，从心所欲却得妙合古人，将永远成为后人熠熠生辉的学习榜样。
1990年代中期—2007年 衰变期
程十发自幼身体不如人意，七十以后疾病缠身，导致其绘画进入1990年代即步入了衰退期。进入新世纪后，健康每况愈下，所作越发力不从心。
2001年后，由于多种疾病缠身，令程十发几度彻底放下画笔。期间偶作书画，指颤笔摇，落墨愈发木强，自嘲“精神抖手”。所作粗服乱头，初面世时几为友人误作赝品，久之亦自成一种面目。虽称衰退，亦颇具人画俱老之妙。
1990年代所作，稍显浑沌，虽不复以往灵动，却多拙厚之趣。2000年以后所作，俱显木强，战笔危危，配合其幽默而兴到而为的画面，亦得一种返朴归真的粗豪稚拙之趣……
程十发在人生最后的十余年间几乎难以再为心中向往之画，更难觅心中追逐之境，可知当时他的内心，是何等苦痛。想来这或许是老天因其聪明通透，尽取寓目所见精华，而在其晚岁特意赋予他的一分不圆满吧……
“程家样”之意义
探讨完程十发绘画的形成，有必要再提炼一下“程家样”的几大特点，庶几令对程十发的绘画及其深层的艺术史内涵，有更完整的认识。
皴法与素描的沟通，写实而写意之进境：为大写意人物画“尽精微，致广大” 的极则封顶
程十发贯通中西博采众长的绘画面目，因风格鲜明，特立独行且内涵丰厚，散发着过人的智慧与魅力，而为人们称为“程家样”
如前所述，他的人物画是以山水笔法突破传统线描，沟通素描造型，在此基础上进一步导入写意。在写意人物画一途，程十发非但是具有开创性，而且是有里程碑式的人物。事实上，以皴法入人物画的意义，绝不容小觑。如若将之置于宏观的画史中考量，当识其意义非凡。
水墨画是随着山水画的诞生而产生，晋时即出现了寄情山水的观念即山水诗，山水画遂应运而生。唐时文人作画风起，画家乃以盛行画坛的人物画双勾填彩之法作山水，奈何“工倍愈拙，不胜其色”。中唐时江南天台山一带出现以水墨画山水的新创，即项容——王墨、张志和一系泼墨山水，荆浩谓之“有墨无笔”，并与北方吴道子“有笔无墨”的山水白描（画）法融合，最终形成了张璪——荆浩一系的笔墨兼济的水墨山水格体。中侧锋并用的皴笔的确立，确立并开启了五代两宋水墨山水的全盛期。
晚唐，山水画的风习，即“有墨无笔”的泼墨法，反过来又侵入了人物画领域。从地理上看，自晚唐五代是由长安经成都、或由杭州经长江入川，凭借孙位、石恪、贯休、孙知微等人的承传与发展，创成了水墨大写意人物画。而为后人称道并师法的南宋梁楷《泼墨仙人图》，即其余绪。
然而，此种新风长期是为寺庙中禅僧为主的在野画家的所擅，或者说是存在于以和尚为主的业余画家群中，其作画过程，也颇有类于今天的所谓行为艺术。历史上兼擅于此道者，也莫不与禅寺、禅僧有关，比如苏东坡、米南宫等借以多作枯木竹石，世人莫知所系。这类画风，因而也长期不入雅赏，史称“魍魉画”，但却素为好禅的东瀛人士所重，而为鉴赏界的老先生戏称作“庙里（野和尚）画”，书面语中斥作“野狐禅”，沪上俚语则谓“野污蛋”……然而，这种为自唐张彦远至明何良俊等历代评论家一贬再贬的技法，在经过明清青藤、八大的改造，至清民时代，竟尔演变成了蔚为大观、风靡画坛的水墨大写意洪流。
山水画至元逐渐取代人物画成为中国绘画主流后，水墨画亦取代著色画开始成为中国画的主流，这里需阐述的，是花鸟画随之发生的有趣变化。
五代两宋的花鸟画一直是在著色人物与水墨山水两途的夹缝中求生存，即画花画鸟多双勾，画石画树用水墨。元以还随着文人水墨山水画风的大盛，由明清文人画主导的花鸟画，经沈周、陈淳承袭元人并借鉴浙派的改造，转向了水墨写意。至明清，由沈周、陈淳融洽浙派而触及上述的“魍魉画”传统，再经徐青藤至八大的改造与发展，一变为今人熟知的水墨大写意，深刻地影响了近代画史。
大写意法通过扬州八怪、吴让之、赵之谦与吴昌硕等为代表的文人花卉画派，借助金石笔法自清代扬州至近代上海极大地兴盛起，此正程十发习画之始。这深深地影响了青年时代的程十发，奠定了他此生画法写意，追求得意忘形的艺术梦想。
程十发在借鉴西画的同时巧妙地运用山水画的皴笔，与此基础上沟通素描造型的原理，淡化了素描中的明暗技巧，在时代的催化下创成了他的人物画新格，并与同时代素描加水墨的同侪一同创成了水墨写实人物画的新格局。
然而，头脑中水墨大写意观念已然根深蒂固的程十发并未就此止步，他巧妙利用上述以皴法融素描等手法，删繁就简，重新将写实人物画还复于写意，还复于逸格，不但创造并完善了“程家样”，更完成了水墨写意人物画的千年之变。
需要说明的是，梁楷式的简笔人物画虽有聊备一格之功，但一直是种偶一为之的笔墨游戏。虽有逸趣，却一直缺乏强大的造型能力支撑，并不具备真正的表现力，或者说无法也不曾表现过各种各样的现实人物。故此一格虽能做到“逸”，却未做到“能”。
借鉴西画，为的是增强造型能力，这是美术学院一系素描加水墨的人物画，特别是在写生上的贡献所在。然而借西画为传统人物画注入造型功能的现代水墨画家，在令人墨人物画完成了写实任务后，却发现自己因此丧失了传统写意“得意忘形”的妙谛。这一直成为学院中素描加水墨这一系画家的一大隐痛。
这些画家，往往在写实还是写意之间游移与纠结——他们吸取的国画传统，乃是大写意。虽借素描完善了水墨人物造型的“能”，或者说写实（其中方增先将素描由块面转化线性极其重要，理 趣上有类于程十发以皴笔易素描)，却因此丧失了大写意固有的“逸”，或者说意到而笔不到。事实上，学院人物画在水墨写实上确是成功的，但在写意上，却迟迟难以突破。
真正完成了由写实还复到写意，实现由“得意（前提是有形）”到“忘形”这一极则的，或者说完成这一使命的，正是程十发。注入勾皴通融素描观念并兼色彩的表现，是完成这一极则的关键，或者说是神来之笔。
这其实也是为什么很多人认为陆俨少偶一为之的人物画逸气横生，有胜普通水墨写实人物画的原因。然而陆俨少画人物画固然能做到“逸”，却未真正进入过面面俱到的写实层面。在表现的丰富性虽有胜于梁楷处，却也未做到真正的“能”。相对而言，程十发则真正是由写实进入“坐忘”之境，或者说由写实再进入写意的名至实归的第一人！这如同张三丰教张无忌太极拳，须先学而后忘一般。取神取意，须遗其形似，须忘却已然被大量人物画家固定且难以割舍的求“实”技巧与效果。
为大写意人物画置入传统国画山水中表现质感的皴笔，令对象的质实瞬间趋于虚灵，在借助素描观念的同时有效地破除了素描过于求“实”的积习，于此基础上兼以“高级灰”的用色辅佐调节，而以大写意“简”的原则统领画面，程十发终于将他假素描而有富造型能力的水墨写实人物，还复到忘形写意的层面。此即“程家样”人物画安身立命的关键，更助推其画摆脱了浅层次的中西合璧，跨入了自由表现的境地。
换言之，程十发是以中侧锋并用的勾皴笔墨借助西画造型观念，丰富并完善了梁楷以来传统水墨大写意人物画内涵，令大写意人物画真正做到“致广大”而能“尽精微”，不再成为兴到而为的笔墨游戏，重新具备了强大的表现力，与此同时再利用皴笔强化大写意“少少许胜多多许”的原则，舍弃细节，进一步简化笔墨，终而至于“忘形”的境地。
概括说来，即他是与同时代的人物画家一起借助西画将梁楷的逸格转换为能品，而后单枪匹马，千里走单骑般地突入无人之境，将写实了的水墨人物画还复于写意，还复为逸格，一超直入、酣畅淋漓地重新达于“得意忘形”之境。
行文至此，笔者约略能体验到作为人物画家的发老，当年臻此无人之境时的内心，当是极为孤寂的，这是一种高手高处不胜寒、独孤求败式的孤寂。
不夸张地说，近现代人物画家中能做到这一点的，除程十发惟任伯年差近之，而在追求看似胡作非为、实则玄妙无方的笔情墨趣上，程十发尤胜任伯年一筹。
从水墨山水到水墨人物，再到水墨花卉，最终又借水墨花卉反哺于水墨人物，自唐末至近现代，借西画的助力，水墨人物画终于重新由写实再度走向写意，走出了一拨千年之变，“得意忘形”的妙理，终于由程十发真正落到了实处。
纵观中国画史，传统中国画其实存在着两大技法系统：双勾著色与水墨皴写。一则源自印度，应表现人物而生；一则源自本土，应表现山水而生。
山水画首先借力于人物画的单线双勾初成，效果“功倍愈拙，不胜其色”，至唐末五代因中侧锋并用的皴法的完备而真正臻于成熟，水墨画亦随之完备。北宋南宋之交，凭借宋徽宗赵佶的倡导与王晋卿、王希孟、李唐、赵令穰、赵伯驹、赵伯骕诸家的努力，在水墨皴笔的基础上重拾色彩，令山水画实现了水墨与双勾著色二法皆能，并达于写实、写意俱臻随心所欲的成熟境地。
花鸟画前已述及，宋时以双勾著色居多，亦兼水墨，至明完成了以单纯以水墨法表现，进此又借逸格发展出大写意花卉的极则。花鸟画自唐至清，亦实现了水墨与双勾著色二法皆能，并达于写实、写意俱臻随心所欲的成熟境地。
惟有人物画，真正实现水墨与双勾著色二法皆能，并达于写实、写意俱臻随心所欲的成熟境地，是完成于近代。而水墨人物画由写实的基础上再进一步，完美地实现写意，则毫无疑问是完成于程十发。
虽然早在唐末，水墨人物画就曾跳越写实，直接突入写意之境，但无庸讳言，是时的水墨人物画却并未真正完成或者说实现写实。这个缺口，是修补于近代新人物画的时代。而在近代，水墨人物画由完成写实的基础上重新实现写意，虽任伯年已届仿佛，却犹嫌不逮，至程十发出，始可称作完满。
换言之，人物画之双勾写实完成于隋唐，水墨写意则初成于唐末，然惟重笔墨游戏而表现力不足，梁楷即此一派余绪，故为历代论者一直讥作“野狐禅”。水墨人物画的写实是在近代新中国画运动中借力西画完成，因而已不同于梁楷笔墨游戏式的写意，更在此基础上再度删繁就简回复写意。这个过程，是由任伯年至程十发两大座标，期间浸润了无数新时代写实人物画家如蒋兆和、黄胄、方增先等等的心血与努力，经六七十年的演变，终得大功告成。其中，以程十发在写意一途上臻于极致。可以这么说，在水墨人物画填补缺憾与空白的命途中，程十发成了女娲为补天而炼的最后一块奇石。
就水墨人物画千有余年的历史演变着眼，称程十发为里程碑式的人物，亦绝非妄言。
西画手法与民间艺术天衣无缝地融入传统大写意
如前所述，程十发的绘画无论造型与形式，大量源于西画。
程十发对西画的借鉴，主要是体现在理而非仅仅是形式上。即使是借用其形式，如将版画粗细块面的黑白搭配巧妙地变化成线条、墨块的粗细干湿搭配，也勾搭巧妙而浑无斧凿痕。又如染高法画女孩面部，本以传统手法表现对象，却进此干脆放弃颌部线条，进一步强化明暗的素描关系，却更彰显了意到而笔不到的得意忘形……虽中西绘画两途，但在发老笔下，却莫不从内在理路上得遇沟通，终不分彼此而至浑然一体。程十发之画，素来给人以举重若轻、信手拈来的感觉，反映出的却是画家深刻的理解力与超卓的智慧。而类似的表现手法，在程十发的画中可谓比比皆是。初令人莫名其妙，终于豁然开朗，拍案叫绝。而在这笔笔奇巧、处处匠心中蕴含的，却是画家毕生的精力与心血。
除了西画，程十发广泛吸收民间艺术，前述人物造型如少女形象取自无锡阿福，笔墨色彩源自民族服饰包括年画的滋养，造型上更吸收剪纸等民间艺术手法……要皆归于天衣无缝，非聪明绝顶者曷能为此？
这是深刻理解中与西、正统与民间绘画的内在理路上的贯通之举，以乾坤大挪移式的奇思妙想将其融汇一处，最终统一于自己追求偶发性的“写意”原则之中，这就是“程家样”得以确立、得以沉厚博大的奥秘。
书法的绘画化
以文人大写意追求偶发性和难以复制的笔墨效果，是“程家样”特立独行的关键。这一点，也充分体现在程十发的书法上。
程十发的画皆是“写”成，书则如“画”成一般。
程十发的书法，早年受李健碑版书影响，对竹简书、汉隶等边缘化的民间书风，极是亲近，建国后他亦参学过陈老莲书法。逮至画风成熟，其书亦愈特立独行，既有碑学的古拙稚趣，亦有帖的潇洒倜傥。分黑布白，结体如其画一般自由烂漫。线条起初灵动潇洒，后愈趋苍茫老辣，与其画法如影随形。
程十发尝戏言：谁不学二王书，我即投他一票！
这样的提法，颇有“恨古人不见臣法”的狂与妙，与上述“掷笔问思翁”同一理路。无论是当年的张融还是如今的程十发，他们看似清狂的言论，不过是从特殊视角对先贤做出的一番体认，无非石涛上人画竹每“高呼与可”。识者见之，当会心一笑。
程十发书法与传统书法不同处，在于与画面完全融为一体，不惟与章法勾搭，无分彼此，分布疏密黑白，更与画中笔法互为表里，相与发明，相得益彰。是以往书法中极其少见的意象，几乎可称是从碑帖二种传统之外横空出世的天外飞仙。
这种发端于清民时代、为人称作“画家书法”的风尚，至民国已然颇具规模，无庸讳言，程十发堪称是其中最为杰出的代表，或者说为其添上了浓墨重彩的最强音。可以这么说，程十发的书法，是丰富与完善“程家样”不可或缺的重要组成部分，是一个值得专门研究的课题。
“程家样”的核心：文人写意笔墨贯穿始终
文人画超以象外的笔墨，是程十发少年习画的起点，也是其艺术追求的终点；是其艺术的核心与灵魂，更是他敢于充满自信地昂首踏入祖庙的底气所在。
程十发正是以此观念统辖一切，才如闲庭信步、举重若轻般融汇他目之所及的古今中外一切艺术形式，由追求书写性的笔墨观念更进一步，上升到追求生动、偶发和超以象外的笔墨境界。
总而言之，程十发的绘画艺术，是打破了古今中外艺术的鸿沟而复深深植根于民族艺术审美的产物，是凭借超著的灵感，从理性出发打散并贯通了古今中外多种艺术样式，重加组合而成的一种全新风格，最终又弃理 从心，捕捉感性、偶发的灵性，终妙合古人之心而臻高品。
由是观之，程十发是继徐悲鸿、蒋兆和以还，新人物画坛耸起的一座别样高峰。他非但出色地完成了人物画表现现实题材的时代课题，而且在新人物画、新中国画一途真正做到了令人民群众“喜闻乐见”，更以他最为钟情于文人画笔墨，超越他的前辈如梁楷，将写实人物画再度推向超逸的写意之境。
程十发并非不善大题材创作，相反他在1950—60年代创作过大量大型题材的创作。然而他真正的兴趣或者说梦想，是致力于令传统笔墨在古今中外不同的艺术形式滋养下开出新花。这是一个更具民族性，更契合于传统中国画按照自身逻辑发展的课题。故而在继承并发扬民族传统艺术上，相比更钟情于大场景创作的黄胄来，程十发显然更胜得一筹。
惟有跨入自由表现之境，实现真正的符号化，形成新的程式，方能传之后世，才当得起“某家样”一说。从这一角度而言，“程家样”显然也名至实归。
“程家样”是近代中国画史的大写意传统纵向发展的结果，亦是中西绘画在近现代横向碰撞的成果；是水墨人物画由上古的写意而至近代的写实，最终在写实基础上回归写意的产物，是水墨人物画千年之变的结晶。若非以毕生心力投射于笔墨写意这个少年时的梦想，又何来此卓然不群的“程家样”？
发老“进祖庙”之说，虽夫子自道，也是那个国运艰危时代，杰出的中国画家交出的一份完满答卷，更为后人擘画了这个古老民族的文化历劫不死，负重前行，病树前头万木春的一番心驰神往的景象。
（本文节选《程十发艺术论纲》）