年画寻访③｜上海小校场年画里的海派年味
年画总是和年节缠绵得最紧，相依相偎。时光流逝，虽然年画的表现题材和应用范围在以后扩大了很多，不再总是和新年捆绑在一起，但在所有画种中，她依旧还是带着浓浓的“年味”，而上海小校场年画的年味，因其置身都市，更多更早的感知繁华时尚，因而更有其特殊之处。作为全国20个年画重要产地之一，上海的小校场年画还因大量文人画家的参与而具有了鲜明的文人色彩。
2002年，国家启动“中国木版年画抢救与保护工程”，经过九年的努力，至2011年，终于“完成了农耕时代中国年画终结式总结”，22卷的皇皇巨著《中国木版年画集成》由中华书局全部出齐，其中，上海小校场年画获得学术界认同，正式定名，成为全国20个年画重要产地之一；同期出版的《中国木版年画集成-上海小校场卷》更首次厘清了上海年画从崛起到繁荣再到式微的全过程。
上海小校场年画的一个很大特色，是有大量文人画家参与了年画的绘制创作，从而使作品在整体上出现了比较典雅时尚的都市风格，具有浓郁的文人色彩，明眼人一瞄眼一上手，就能会心体悟，这是欣赏其他产地的年画时所没有的神奇感觉。小校场年画的这个特点，和上海最早成为中国的通商口岸城市有着密切关系。
1843年上海开埠以后，英、美、法先后在上海开辟租界，引进了西方的管理制度和生活娱乐方式，经过约三十年的发展经营，上海已一跃超过广州，成为中国最为繁华热闹的都市；而且在人口结构上，江浙粤等中国富庶地区的人群纷纷涌进上海，欧美等国的传教士和掘金者也成规模入住上海，城市化和商业性迅速成为上海这座城市的精神特点。这些特点决定了上海在文化传承、生活习惯和消费水准等诸方面和中国的其他乡镇县城有着很大不同。从苏州桃花坞传入上海的年画，要在上海这座新兴城市站稳脚跟并得到发展，完全走以前的传统道路是肯定走不通的。经过年画商们不断地试探磨合、融合创新，上海小校场年画逐渐形成了自己都市化、时尚化和商业化的特色风格，这也是以苏州年画艺人为主的上海年画界审时度势、入乡随俗的一种聪明睿智的应变之举。
根据笔者的调查，小校场的年画店铺除由民间艺人生产传统题材的年画外，还聘请了很多上海地区的文人画家如周慕桥、何吟梅、张志瀛、田子琳、沈心田等参与年画创作，绘制了大量以反映上海租界生活和洋场风俗为题材的作品，并及时反映新闻事件，逐渐形成了独特的“小校场风格”。这些年画多取材百姓普遍关心的事物景观，充满生活气息，迎合了新兴市民阶层的需要，很受欢迎。
在上海曾广泛流行的竹枝词中，有这样一首（词后并附有详注）很值得引起我们注意，先照录全词：
飞丹阁上谈书画，继续苹花集社来。不待从新再建筑，许多前辈赴泉台。
前辈书画家自苹花社风云散后，有萧山任渭长熊、嘉兴朱梦泉熊、秀水张子祥熊、秀水周存伯闲、嘉兴朱梦庐偁、吴江王秋言礼、南湖杨佩父伯润、山阴任伯年颐、萧山任阜长薰（初字舜琴）、海盐徐轶群志凯、甬江舒平桥浩、华亭胡公寿远、邑人钱慧安吉生（原名贵昌）、宝山李仙根承、熊竹林、陆静涛、邑人沈仁孚裕、徐小仓嘉祥、金山蒋鹤年寿、海盐宋石年崙、山阴俞达夫礼、华亭蒋叔坚介（又名确）、金阊金保三德鉴、石门吴伯滔滔诸公，相聚于飞丹阁，其后少集书画家山阴俞达夫、绍兴郦芗谷、嘉兴秋农、邑人沈心海、曹蟠根、陆子万、何研北、沈锡龄、虚谷上人，其他如飞影阁同人吴友如、徐美若、张志瀛、何明甫、符节心、金蟾香、田之琳、周慕桥、唐子禅等。
上海地区文人画家云集，素有结社活动的传统，自由松散，旋起旋灭，可谓普遍。词注中提到的苹花社就是其中比较活跃的一个，成员以书画家为主。自“苹花社风云散后”，这些书画家又聚集在城隍庙飞丹阁中交流活动，值得我们注意的，是注中例举的画家中起码有王礼、钱慧安、沈心海等参与过年画的创作，至于“飞影阁同人吴友如、徐美若、张志瀛、何明甫、符节心、金蟾香、田之琳、周慕桥、唐子禅等”，就小校场年画而言，这是最值得我们关注的一家画家同人团体。大家知道，吴友如崛起于1884年创刊的《点石斋画报》，并以此闻名海上。根据学界的仔细统计，不算个别未署名的画作，为《点石斋画报》绘过画的画师共有23人之多，虽然其中有一半仅画了寥寥数幅。如果再进一步精确计算的话，在《点石斋画报》上所绘作品超过100幅的有7人，他们为：吴友如，443幅；金蟾香，1126幅；张志瀛，501幅；田子琳，210幅；周慕桥，135幅；何明甫，810幅；符艮心，1169幅。《点石斋画报》发刊十五年，共刊出画作4666幅，而吴友如、金蟾香他们7人共画了3951幅，占了全部画作的约88﹪，堪称撑起了《点石斋画报》的大半个天下。这个阵营，可以说就是以吴友如为首的《点石斋画报》最主要的创作团队，他们大都为移居上海的苏州人，其中，张志瀛是吴友如的老师，周慕桥是吴友如的学生；田子琳、何明甫也都曾跟随吴友如主攻人物画。也正是这班人马，日后跟随吴友如转战《飞影阁画报》，并成立了画坊性质的飞影阁，时间在1890年前后。在近代上海众多的年画作坊中，飞影阁是知名度最大的画铺之一，以出品多、画作精而闻名，而前述这些画家几乎都参与过年画的创作，其中周慕桥、何明甫等还是上海年画的创作主力，他们创作的不少画作都成为了小校场年画的经典之作，屡被翻印，广泛流传。其实，当时上海的很多年画店铺，如飞云阁、筠香斋等，都是由来自江苏的艺人们开设的，其中不少都是文人画家。这是一个值得我们关注的课题。
年画总是和年节缠绵得最紧，相依相偎，共生共荣。时光流逝，虽然年画的表现题材和应用范围在以后扩大了很多，不再总是和新年捆绑在一起，但在所有画种中，她依旧还是带着浓浓的“年味”，而上海小校场年画的年味，因其置身都市，更多更早的感知繁华时尚，因而更有其特殊之处。笔者愿采撷一二，和大家一起分享。
一、周慕桥充满年味的年画作品《闹新房》、《五子日升》
周慕桥在主编《飞影阁士记画报》时画过一组表现上海年节民俗的画，共15幅图，总其名曰：《太平欢乐图》。让我们关注的是“欢乐图”这个词。“年画”一词，晚至道光二十九年（1849）李光庭著《乡言解颐》一书中始出现，在此之前有各种名称，如门神、纸画儿、消寒图、卫画等。清乾隆年间，杭州一带称年画为“欢乐图”。乾隆四十年（1775），顾光撰《杭州新年百咏》，谓：“欢乐图，花纸铺所卖，四张为一堂，皆彩印戏出，全本团圆。马如龙《杭州府志》谓之合家欢乐图。”从客观效果看，周慕桥绘《太平欢乐图》，从画的题名到内容都和年画有着密切关系，其时虽在他创作年画之前，但其主观意识到底为何？是否是其涉足年画创作之前的有意尝试？这都是值得我们进一步探讨的。
事实上，他还画过另一组表现上海市民欢度春节的画，名字就叫《新年十二景》。顾名思义，这是一套共十二幅的组画，分别为：媚灶遗风（送灶神）、字帖宜春（贴春联）、恭贺新禧（拜新年）、步武喜神（迎喜神）、钱神来格（接财神）、酒饮椒花（饮屠苏酒）、庆赏元宵（闹元宵）、谜语同猜（猜灯谜）、花开爆竹（放鞭炮）、神迎紫姑（迎紫姑）、筹夺状元（玩掷筹）和烛龙飞舞（舞龙灯）。这套组画以传神逼真的画面完整展现了晚清沪上人家喜过新年的全套过程，既充满浓郁的欢乐气氛，又具有宝贵的民俗文献价值，而且画面喜庆饱满，稍加渲染就是一幅幅标准的年画。此外，周慕桥还画过《闹新房》、《五子夺魁》、《五子日升》等充满年味的作品，俱为小校场年画中不可多得的精品。我们可以说，周慕桥是一位和“年”十分投缘的画家，而且也非常善于表现年景，无论是画面构思，还是丹青点染，都堪称上乘，是上海小校场年画当之无愧的代表性画家。
二、仕女年画《五子夺魁》
仕女画本来就是桃花坞年画的一个重要特色，目前国外博物馆收藏的早期姑苏版年画中，最多的就是美人图。作为源于苏州的上海小校场年画，当然有可能受到影响。
姑苏版的美人图美则美矣，但给人的印象：那些美人不是生活在宫廷之中，就是长在深宅大院，绝少人世间的烟火气，可亲但不可近；而小校场年画中的仕女画，则多以日常生活场景的再现为特色，如吴友如、周慕桥在飞影阁绘制的一组仕女画，就表现了妇女吃西餐、打弹子、出门敬香、携儿兜风等生活场景，世俗气息十分浓郁，给人以家人般的亲切感。
近代上海受西方影响，妇女地位较以前有很大提高，这一点和内地的很多地方相比尤为明显，我们且以一幅《五子夺魁》的年画来做比较：“五子夺魁”这个题材在几乎所有产地的年画中都有表现，故事出典是：五代晚期，渔阳（今北京密云西南）人窦禹钧很会教育子女，成为当时人们的表率。他要求子女学习刻苦勤奋，并为子女聘请名师，且让子女遍读家中万卷藏书。他的五个儿子整日耳濡目染，后来个个都有成就，曾做过朝廷高官，被人称为“燕山窦氏五龙”。这个题材的年画一般画一个长者引导五个童子争夺头盔，以示子孙个个贤能，积极向上，满足人们渴望子孙争气，个个高升，光宗耀祖的心理。在很多产地的此题材年画中，这个长者普遍都是男性，在他身上既投射有古人窦禹钧的影子，也隐喻着男性才是家庭主导的理念。而在上海小校场年画中，这个长者却是女性，是孩子妈妈的化身，这既反映了对女性地位的重视，也强调了母亲在家庭教育里的重要性。这种不同，对具体的绘画者而言，很可能不是刻意的渲染，而只是下意识的自然流露，但正是这种表现在画面上的下意识，恰恰反映了社会的普遍现实，于不经意间起到了真实的实证作用。这是很有意义的一个例子。
三、婴戏年画《百子图龙灯盛会 百子图状元及第》
和仕女图相类似的还有婴戏图。妇女和儿童之间本来就有着最亲密的关系，甚至形影不离，在很多仕女图中往往也有着儿童的身影，故有些仕女图是可以当作婴戏图来看的。当然，也有不少纯粹是儿童唱独角戏的婴戏图，它们往往也是成双作对，寄托了人们的美好愿望，完全可以视之为门神画的别类。如小校场年画中有一对表现欢庆元宵的婴戏图，由著名店铺吴文艺斋出品，名为《百子图龙灯盛会》和《百子图状元及第》。
该画以儿童元宵舞龙灯为主题，左右对称，两两相对，有着门神画的特点，但又显然不是贴在门上的那种门神，而更沿袭了自宋以降的历代婴戏画特色，但画面更丰富，人物更繁复，局部细节有着鲜明的近代特点。两幅画采用垂直画面，以仰视和俯视巧妙结合的构图法表现儿童舞龙灯的欢乐景象，场面宏大，人物众多，却自然切割成多个场景，演绎不同的游戏场面，极具世俗色彩。人物形象自然活泼，动感十足，喜庆热闹的气氛溢于画外，其绘制水平之高，绝非普通工匠可以比拟。如果和其他地区的年画婴戏图相比，一个是拙朴童真，充满浓郁的乡野气，而一个则技巧圆熟，有着明显的城市祥和感。
小校场年画中还有一幅《满堂红》年画，表现的是妈妈们带着孩子玩花灯闹元宵的热闹场景，画面喜气洋洋，一派欢乐气氛：婴儿举着手，仰着头，对高悬的走马灯彩充满好奇；儿童们骑着木马，拉着兔子灯，喜笑颜开。几案上盛开的牡丹和梅花，既点明了季节，又渲染了气氛。整个画面洋溢着节日的喜气。
四、财神年画《五路财神》
我国很多地方在过年时都流行有接财神的风俗，各地迎接财神的日期却各不相同，有“新正初二敬财神”的，也有“初四财神回人间”的，各有各的习俗传说，也各有各的迎接方式。上海人相信农历正月初五是五路财神（民间以赵公明、招宝天尊、纳珍天尊、招财使者、利市仙官为五路财神）的生日，故流行初四夜半子时就提早开始迎接财神。
上海当时号称世界五大都市之一，工商业格外发达，因此民间对财神的崇敬也远超出一般地方，这从以往每年新春燃放爆竹的火热场面也可以看出。虽说初五接财神，但初四半夜就开始燃放爆竹，且爆竹格外密集，整整一夜，几无静时；而且大家还要掐分对秒，最好在初五凌晨的第一秒燃放最响的第一炮，生怕财神被他人抢走；很多人家，新春可以不拜神，初五那天是一定要赶往庙宇敬拜财神的，以示虔诚。因此缘故，小校场年画中的财神图有单幅的，也有成对的，不仅数量多，而且题材丰富，从“喜接财神”到“招财进宝”，从“开市大吉”到“日进斗金”，从“五路财神”到“五福财神”，林林总总，不一而足，成为小校场年画中的一道奇特风景。其中尤以接“五路财神”最为流行。因商业的发达，加速了财富的流通，人们认为财货往来于陆路水路之间，是路在冥冥之中主宰了财富，因此，五路神就成了财神，故而人们在初五这一天争相早起，迎接财神，以求发财致富，各家商铺店肆也都纷纷举行仪式，迎接五路财神，祈求财神送财降福。
五、门神年画《玉女常怀及第郎 天仙早送麒麟子》
门神，是年画中最早出现的种类，大概在二千年前就已出现类似的风俗。到汉代，门上不仅画虎、画神，还出现了画英雄人物守门的故事，最有名的是以神荼、郁垒二神守门的记载，后来大门上画秦琼、尉迟恭、赵云、关公、岳飞、戚继光等历史人物作守门之神，都是由此衍变而来，唐太宗为躲避鬼魅、熟睡安宁，让秦琼、尉迟敬德戎装守卫宫门的故事更是广为人知的民间传说。
唐以前的门神、门画大都为手绘，自宋以后，印刷术得到很大发展，刷印门神的作坊遍及各地，这才让年节贴印门神的习俗在民间得到了大规模的普及。王安石《元日》诗曰：“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。”正反映了宋代普通人家在春节除旧换新的风俗习惯。明清之际，随着社会的发展，门神的题材也有很大扩展：有武将，也有文人；有守门驱鬼的，也有劝喻世人的；有历史名将，也有小说人物：从燃灯道人、赵公明、孙膑、庞涓、孟良、焦赞，一直到萧何、韩信、马武、姚期、裴元庆、李元霸等等，多种多样、不一而足，这说明，民间对门神的需求已从单一的驱魔辟邪进化到获取新知，寄托美好愿望的阶段。而且各年画产地的门神，从人物形象到画面风格，既有穿袍捧笏、披甲戴盔，也有寄马坐鹿，相向侍立，互有交集，各具特色，在年画大花园中堪称是最丰富多彩的一个景观。
作为中国年画的一个产地，上海年画中当然也有门神这样一个种类，但其从内容到风格都和别处有所区别，海派特色浓郁。各地门神中守门驱鬼的居多，门神形象杀伐气较重，以能压得住魔鬼为佳。而上海门神以祈祥求子，夺魁中举为要，即使是手拿刀斧的武将门神，膝下也大都会五子环绕，以《三字经》中“窦燕山，有义方；教五子，名俱扬”的故事冲淡杀气，凸显重点。2017年年末，在泰和嘉成的年画拍卖专场中，以19.55万元高价成交的一对门神，就是这样一幅作品，堪称上海小校场年画中武将门神的代表作。
在小校场年画的门神画中，单幅的以“张仙射天狗”等为多，成对的则多为“玉女常怀及第郎”和“天仙早送麒麟子”之类，彰显的均为“五子登科”、“状元及第”的主题。小校场年画中还有一类闺门年画非常有特色，不仅人物造型凸显女性的妩媚特点，而且设色典雅，题词蕴藉，具有浓郁的文人画味道。如周慕桥有一对闺门画，其中“刺绣图”上题词：“忽忆花荫初见后，半晌无言只把鸳鸯绣”。“弹琴图”上题诗：“琵琶亦是寻常韵，纤指挥来便有情。”可谓诗与图紧密相连，相得益彰，非常微妙地完成了画面所要传达的含蓄意蕴。这样的年画，是别的地方所难以见到的。
六、改良的《老鼠嫁女（娶亲）》年画
关于“老鼠嫁女”，或曰“老鼠娶亲”的传说，各地皆有，各年画产地也大都有相关的年画传世，惟画面不同，老鼠嫁女（娶亲）的日期也各异，如山西为初一，台湾是初三，山东是初七，陕北则是初八。
各地年画绘制的虽然是鼠事，实际反映的却是人世间的习俗风情。《老鼠嫁女（娶亲）》的年画，画面无一例外都十分热闹红火，抬礼物，坐花轿，吹吹打打，吃吃喝喝，非常符合过年的气氛。从各地习俗来说，人们似乎都十分迁就老鼠，为它们关灯熄火，捉猫入笼，还摆放各式老鼠爱吃的食物，让它们尽情享受，好像非常惧怕老鼠。其实，人们只是借“老鼠嫁女”这个由头，委婉表达把老鼠请出家门的心愿，倾诉的无非是灭鼠消灾的良好愿望；至于各地年画皆以喜剧形态把这一题材付诸画面，只是为了在春节营造节日的热闹气氛而已。各地这类年画的画面中，一般都会有一只煞风景的大黄猫当道坐卧，威胁着老鼠的好事。老鼠害怕被猫囫囵吞下，就耍起了小聪明，抱鸡提鱼前去贿赂拦路黄猫，试图让大黄猫网开一面。而大黄猫也往往经不起引诱，喝得酩酊大醉，忘记了自己身负的捉鼠任务。可谓寓意深长。
《老鼠嫁女（娶亲）》的年画曾给鲁迅先生留下了不可磨灭的印象，他曾将自己珍藏的一幅《老鼠娶亲》年画贴在床前，并在《朝华夕拾<狗•猫•鼠>》中描述说：“别的一张‘老鼠成亲’却可爱，自新郎、新妇以至傧相、宾客、执事，没有一个不是尖腮细腿，象煞读书人的，但穿的都是红衫绿裤。我想，能举办这样大仪式的，一定只有我所喜欢的那些隐鼠……那时想看‘老鼠成亲’的仪式，却极其神往，即使象海昌蒋氏似的连拜三夜，怕也未必会看得心烦。正月十四的夜，是我不肯轻易便睡，等候它们的仪仗从床下出来的夜。然而仍然只看见几个光着身子的隐鼠在地面游行，不象正在办着喜事。直到我敖不住了，怏怏睡去，一睁眼却已经天明，到了灯节了……”
在这一题材年画中，有一幅苏州桃花坞的《无底洞老鼠嫁女》比较独特，它通过西游记中观音大士化身老猫精，降服老鼠精的故事，将“老鼠嫁女”这一民俗题材和经典名著西游记非常巧妙地联系在了一起，构筑了一个情节瑰丽，结局圆满的故事，表现手法更加丰富鲜明，也给人们提供了更加深刻的启示。无独有偶，上海小校场年画中有一幅赵一大画店出品的《唐僧取经 西洋老鼠嫁女》，画面虽略有不同，而内容则可谓和桃花坞的《无底洞老鼠嫁女》年画如出一辙。
小校场年画中还有一幅陆新昌画店刻印的《新出改良西洋老鼠嫁亲女》，表现内容则更加出奇。
这次，老鼠嫁女的对象不再是唐僧，而是一个有着“一等子爵”头衔的男子。显然，由于上海有租界，外国人的势力更加强大，连老鼠也懂得与时共进，要找一个更强势的西洋女婿来保护自己，这回，它们甚至都不屑拿荤腥来贿赂老猫了，而那头老猫也只能落寞地蹲伏在台上，无可奈何地看着老鼠队伍敲锣吹号，从自己面前大张旗鼓地一路前行，其讽刺意味可谓淋漓尽致。
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