一周文娱小报｜“佩奇”消费农村争议；“小三分手费”合理吗
上周五，一部电影宣传片《啥是佩奇》刷屏了，随之而来的是，关于该片是否存在消费农村以及是不是某种刻奇的争议；上周一，由台北故宫博物院借给日本的展品《祭侄文稿》也引发轩然大波；而到了周末，陈昱霖因涉嫌敲诈勒索被拘捕一事更是一度登上微博热搜，相比于吴秀波人设崩塌与否，我们更加关心此事背后涉及的“小三分手费”是不是对当前性别平等的现代文化的某种违背？
陈昱霖被拘捕：“分手费”是物化女性还是尴尬法律关系下的公正？
2018年中秋节，女演员陈昱霖在朋友圈控诉与吴秀波维持地下情长达七年，自称被其“佛经洗脑”，男方同时劈腿两个女性，情敌还上门挑衅，以至于自己得了抑郁症。
2019年1月18日，陈昱霖父母发公开信称，女儿被吴秀波骗回国，一回国即被以“曝光隐私勒索钱财”抓捕，或将面临十年以上有期徒刑，陈昱霖认为自己是被设计陷害的。1月19日，吴秀波妻子何震亚发声明称，“报警的决定考虑了很久，对方一次又一次索要巨额财产，我实在忍无可忍，我们捍卫的不是名誉不是利益，而是一个家庭和家人正常生活的权利”。
网络上传出陈昱霖被拘捕的消息后，尤其是王思聪和金星都大骂吴秀波之后，占主流的声音都是同情陈昱霖。在1月20日和21日，随着女方社交账号“炫富”照片被曝光，对她的同情则有削弱趋势。
不过，相比于吴秀波是否“渣男”、“小三”是否贪婪、“大奶”有没有责任等，我们更加关心此事背后涉及的“小三分手费”是否是对当前性别平等现代文化的某种违背？
复旦大学副教授沈奕斐在其个人公众号发表《小三的分手费到底是什么费？》一文，她反对所谓的“分手费”的概念，因为分手费本身背后就是物化女性的思想。沈奕斐指出，性关系本身应该是一个你情我愿，互相愉悦的事情。如果，女性需要有金钱补偿，难道这不就是我们一直批评的“物化”女性吗？把女性当做性工具？如果不愿意，对方强上，那是性侵或强奸，绝对不是金钱补偿那么简单；如果自愿，那就没有金钱补偿这一说。
沈奕斐认为：“性只能换来性，性无法用来换别的东西，除非你自己愿意把自己的身体明码标价。”
在沈奕斐看来，社会到底要倡导什么，是青春损失费如何计算和考量要传达的信息。 如果社会上觉得一个女性和一个男性在一起7年，应该付分手费，表面上是保护女性的利益，但本质上依然是把女性的性看作是可以明码标价的，是一种物化思想。
沈奕斐最后说，婚姻本质上是责任共同体和财产共同体。
沈彬显然也不认同要分手费等于物化女性的看法，他反而认为“女方提出来分手费违背男女平等“的观点是”揣着明白装糊涂”。
沈彬的论证逻辑是，同样是“遇人不淑”，女性受到的“机会成本”损失，要远远大于男性，因此法律应该有倾向性保护。
在沈彬眼中，或许沈奕斐的男女平等和女性独立自主的观点有些不接地气吧。沈彬认为，“打着男女平等的旗号，不重视男女之间的生理差异、社会角色差异，把正常的‘分手费’‘青春损失费’当成洪水猛兽，有悖于人情国法。”
“的确，因为解除同居关系而做出的补偿，可能侵犯到了出轨一方的配偶的权利，但是，男的出轨不应付出代价吗？”他认为，成文法之下还有自然法，自然法之下还有天理、良心。不要把作践小三，当成维护社会道德，这与沉塘、游街“破鞋”无异。
作为吃瓜群众，我想没有人否认陈昱霖是有错的，但是网友们的评论也说明了，在这个整体不道德及让人唏嘘的故事里，仍然存在着朴实的是非对错的标准，正如沈彬所言，这些都展示了“稀微的人性之光、法律的正义底线。”
陈昱霖的处境未必那么值得我们同情，但是如果只是让小三倒霉，出轨渣男则安然无恙，公平又从何谈起？遗憾的是，在沈奕斐的视角里，似乎社会要倡导的文化里不包括对“出轨渣男”的惩罚。认为“分手费”是物化女性的观点显然过于理想化，毕竟如今的现实是女方要“分手费”则可能面临拘捕，而男方逍遥法外。
《啥是佩奇》：是对农村的虚伪想象还是真实感的还原
1月18日，数据显示，长篇动画《小猪佩奇过大年》的五分钟宣传先导片《啥是佩奇》刷爆微博、微信等网络平台，成为2019年第一个朋友圈“爆款”。
短片拍摄于河北某村，故事讲述了这个信息闭塞的村子里一位“留守”爷爷，在快过年之际，听说生活在城里的孙子想要“佩奇”，但又不知道佩奇是什么，只好四处打听，最后终于从全村唯一进城做过保姆的“老三媳妇”那里，知道了“啥是佩奇”，从而给孙子准备了一个“硬核佩奇”礼物，一个“鼓风机佩奇”。
这个片子有多火呢？火到片子上线当天，片中爷爷为孙子自制的“鼓风机佩奇”就在淘宝、咸鱼等线上交易网站出现了一批同款。卖家称之为 “蒸汽朋克网红猪”。
但是对此预告片的评论却两极分化严重。有人被片中爷爷对孙子的爱感动，被那个硬核佩奇触动；有的人则认为该片是对农村的虚假想象，既不符合现实也暗含了城市对乡村的“文化霸权”。
认为这部影片是对乡村的猎奇与想象，进而消费农村的观点主要体现在张丰的《<啥是佩奇>：一场城市精英主义对乡村的虚假想象》一文以及一些豆瓣影评中。张丰认为，该短片夸大了城乡鸿沟，影片中呈现的“乡村”并不具备普遍性，塑造了一个丧失话语、始终沉默的乡村。他强调，《啥是佩奇》对乡村的想象，是刻板而简陋的，也是忸怩作态的。最后那一句，让农村人都跑到城里去看“佩奇”，其实倒隐含着对乡村的文化“霸权”：农村什么都没有了，连真正的猪，也变得没有意义。
而一则更为“惹眼”的豆瓣评论则指出：“佩奇”作为秘语降临农村，查辞典，口耳相询均不可解，仅有北京来的老三媳妇知情。“佩奇”就是唯一的“佩奇”，农民没有解释权。随后老人借助知情人士指点，用劳动工具制成一个模仿的符号进献给城市，获得某种和解。结尾处影片还是露出了獠牙，将要传达的讯息以大红标语的形式刷在了墙上。请问，还有更下流的做法么？
相对于这种认为影片是城市精英的虚假想象，以及在此基础上产生的感动是廉价的以及刻奇的观点，微信公众号“社会学吧”则在《<啥是佩奇>凭啥能刷屏？杠精们也许永远不会懂》一文中表达了对该片的赞赏。作者认为《啥是佩奇》能够“出圈”的根本原因在于创意、剧本、细节、运镜、表演等方面的可圈可点。作者将此片与导演张猛的《钢的琴》类比，认为《啥是佩奇》虽没有《钢的琴》那样深广的社会学视角和挽歌情绪，但传递出的那种动人的爱是一致的，甚至是更易于传播的。
《杠精们永远不懂》一文与“虚伪”和“刻奇”的评论针锋相对，作者认为，“如果说刻意的煽情是刻奇的话，那么为标新立异而标新立异，则是一种更为造作的刻奇。”反对煽情并非意味着，我们要否定一切真善美，要对一切动人的东西保持怀疑态度。这种过犹不及非常可怕，它最终的导向是反对真善美。
该文认为，情感是否刻奇的边界在于是否具备“真实感”。故而，与一些批评者的态度相反，作者在《啥是佩奇》里看到了“真实感”。“批评者追求的则是一种真实的复刻，就是不允许适当的虚构和夸张，比如他们鸡蛋里挑骨头：农村里的人怎么可能都不知道佩奇？”而真实感，并不是对真实的刻舟求剑。《啥是佩奇》的情感逻辑和叙事逻辑，都是自洽的。爷爷对孙子的爱，是自洽的；流动的中国，割裂了无数家庭，是自洽的；二元对立的城乡格局，使得农村无论是物质、精神还是话语权，都处于“落后”的地位，是自洽的；乃至于爷爷到了城市，与城市文明的尴尬错位（比如在电影院大声讲电话），也是自洽的。这个宣传片之所以动人，恰恰是它有无懈可击的现实秩序和真实感——也因此它可以打动那么多人。
“社会学吧”认为，某些批评者的激愤情绪可以被理解，因为他们渴望看到一个“崛起”的乡村，一个能够与城市平起平坐的乡村，批评者不满于凭什么城市掌握了定义佩奇的权利？凭什么城里的佩奇才值得看，而村里真实的猪就没有意义？而此文认为，对于一个发展中的中国来说，城市化是大势所趋，你与其在当下喊着一个可望不可即的目标，毋宁在认清现实的基础上，试图去探索城市与农村之间沟通与和解渠道，进一寸有一寸的欢喜。《啥是佩奇》就提供了一种渠道。哪怕是最后让村里人去城里看佩奇带有文化霸权的味道，它都是抵达沟通的方式。至少在这一刻，爷爷可以看到孙子，可以与儿子孙子一起开开心心过年。这种幸福应该被尊重、被珍视，而不是因为被“高调的、自以为深刻的口号轻易否定掉”。
在这些争论之外，李飞发表在澎湃思想市场的《佩奇的诱惑：被消费社会全面攻陷的情感世界》中并没有直接评价《啥是佩奇》的好坏，而是将之视为消费文化对大众的又一次渗透。与其说作者批评了《啥是佩奇》，不如说其对无处不在的消费主义的诱惑充满警惕。 李飞指出，在短片中，佩奇作为一个来自西方的IP形象在中国河北农村实现了具象化，短片展示的是一个将城市知识体系之中佩奇的“词与物”关系确定为意识形态的过程。
短片本身以及短片的刷屏都显示了佩奇，作为西方大众文化的一个符号以及“都市中产为中心的诱惑”，以中国人耳熟能详的大团圆的方式完成向农村传播的过程。而这个过程是在“作为意识形态国家机器的电影院空间对他询唤的过程，另一方面同样也是在这种询唤过程之中不自觉的对词与物关系的再确认与再传播，完成的正是对以都市为基础的大众消费文化的认同。”
李飞还认为，《啥是佩奇》实际上是以一种都市中产为中心的佩奇的诱惑，来重述乡愁的故事。而当佩奇这个漂浮的能指以这种具有中国“土味”方式呈现的时候，它本身成为了都市中产乡愁的一部分：由鼓风机改装而来的佩奇，本身是生活在城市被现代性挤压的都市中产世界中的“例外”——不同于城市之中各种专业分工的职业资质要求，农村作为一个相对没有那么多现代都市规训的空间，是可以生产出这种创造性产品的。
也就是说，“硬核佩奇”背后的创造性是乡村对于城市保有的为数不多的稀缺物，继而具有诱惑，而这个反消费主义的手工制品，最终还是被纳入了消费主义的叙事里。李飞认为这个来自农村“差不多”知识体系的产物，凝结着爷爷对孙子、对亲情、对团聚的爱的“硬核佩奇”同样是“整个物的神话体系中的一部分”。消费文化攻陷了我们吃喝拉撒各方面，也要攻陷情感世界，同时让我们主动忽略了惨淡的现实。
《祭侄文稿》：复杂民族主义情绪裹挟下的借展
由台北故宫博物院借与日本展品《祭侄文稿》一事在上周也引发了轩然大波。《祭侄文稿》为颜真卿的手稿，被公认为书法史上继东晋王羲之《兰亭序》之后的“天下第二行书”。同时，《祭侄文稿》作为颜真卿行书的巅峰之作，是颜真卿为侄子所作的悼文。
1月14日下午，《环球时报》官微发布报道《台北故宫外借祭侄文稿日本展出，无特别保护》在国内社交网络上引起了剧烈反响，此话题在社交平台上风行，引起了爱国网民的熊熊怒火。
更有网友翻出在日参展文物的黑历史，直接质疑日本对外来文物保护的力度。同时，头条新闻微博还质疑了日本东京博物馆方面令人一言难尽的文创周边。
而针对对文物损坏的担忧，纸质古书法“展开一次伤害一次”的说法，一知名博物馆书画研究员表示这是当然的，“但其实存放在那里也会有些微的伤害，只要不是太频繁的展览，有一定休养期，做好保护，这些文物当然都是应该适当展出的，文物展出的直面性与教育意义是巨大的。”
面对中国大陆网友认为日本并未有任何国宝借入中国展览的质疑，此文指出，就正在上海博物馆举办的董其昌书画大展而言，就向日本方面借展了包括颜真卿《自书告身帖》等在内的唐宋名迹书法，而在2010年上博的“千年丹青:日本中国藏唐宋元绘画珍品展“上则集中了从日本借展的唐代王维《 伏生授经图卷》、 宋代梁楷《出山释迦图轴 》《李白行吟图》等。
此外，针对“无特别保护”、“可以随意拍照”的言论，澎湃新闻《<祭侄文稿><五马图>亮相东京，台北故宫称借展合法合规》中指出：东京国立博物馆1月14日表示，对于《祭侄文稿》“在单独房间的玻璃柜中展示，游客禁止拍照，只有拥有许可的媒体记者可以，但也必须隔着玻璃柜进行，且不能使用闪光灯”。
1月16日界面新闻林子人在《祭侄文稿赴日参展争议：被民族主义情绪裹挟的文物保护和利用》一文中指出：我们痛惜战乱动荡年代对文化传统和文物造成的破坏，愈发重视当下的文物保护和传承，这是好事。界面文化亦提出反思：文物记载着一个国家的过去和文明特征。近年来《国家宝藏》等综艺节目的热播令越来越多的年轻人注意到并喜欢上了中国的历史和文化。文化，从来不会因为故步自封而强大，倒是会因为盲目排外而日益边缘化。就此次颜真卿特展而言，一个更值得我们深思的问题或许是：我们自己为何不策划组织出这样高规格、高水平的特展，让邻国的艺术爱好者们津津乐道？