所有的摄影都是“私摄影”吗？
【编者按】
私摄影，既是一个极为流行的摄影概念，也是一个极易受误解的摄影概念。在这本《私摄影论》中，摄影评论家饭泽耕太郎从日本摄影谱系出发，以中平卓马、深濑昌久、荒木经惟、牛肠茂雄四位代表性摄影家为例，通过讲述他们的人生历程，解说一百多幅相应时期的精彩作品，来阐释作品中的“私性”表现，从而让读者走近“私摄影”的概念。本文摘自该书第一章《历史与发展》，由澎湃新闻经浦睿文化授权发布。
摄影究竟是一种“记录”还是“表现”？
摄影师按下快门后，“摄影”才算成立。银行等场所配备的无人监视摄像机所拍摄的影像、动物摄影或昆虫摄影中所使用的带有红外线探测仪的相机（只要动物触发了探测仪，照相机就会自动拍照）捕捉到的影像……这类无须摄影师介入就能直接进行拍摄的照片，当然也是存在的。不过，即便如此，这些装置也是在按照某个人的意志进行工作。
因此，可以说所有的照片都必然地与摄影师这样的存在有所联系。当然，从1839年世界上最早的实用摄影术——达盖尔摄影术公布至今，世界上大量生产出来的那些照片，大部分都“作者不详”，甚至可以说，能清楚知道拍摄者名字的照片是非常少的。但是，可以肯定的是，这些照片的背后，也一定有拍摄者的存在。那么，他们那有意识或无意识的与拍摄对象维系关系的方式也就被拍摄在这些照片之中。
听起来似乎理所当然，但意外的是，这一点往往会被人忽略。因为，照片是借助照相机这一工具来进行拍摄的，所以，很多人就会觉得，不管是谁来按快门，出来的照片不都是一样的吗？而这种自以为是的想法，至今依然顽固地支配着我们。这种将现实世界的样子正确地（客观地）再现、描写出来的高超能力，导致了“摄影就是再现真实”这种神话的产生，并且引发了一种没完没了的讨论，即摄影究竟是一种“记录”的手段还是一种具有创造性的“表现”式媒介。
但是，摄影显然不是能够这样清晰明了地进行区分的东西。例如，让十个摄影师拍摄同一个拍摄对象，应该会拍出十组完全不同的照片吧。因为，从照相机和胶卷的选择开始，到在什么时间、什么位置给拍摄对象拍照，再到从什么角度进行拍摄，此外还有拍摄之后胶卷应该如何处理、如何打印等，直到制作完成为止，一张照片中，其实集合了无限的可能性。
再如，即便是给自己身边非常熟悉的人拍照（就算是给自己拍照也好），很多时候照片给人的印象也是千变万化的。摄影的状况不同，拍出来的照片甚至会让人觉得完全是另一个人。照片尽管看起来是正确的，也未必是客观的，更不用说至今为止反复被人指出的那个事实，即，照片是可以轻松随意地弄虚作假的。
也就是说，照片这一媒介其实受到了拍摄者所处状况的绝对影响，而这种状况就像是与生俱来一般，无论拍摄者同意与否，都是客观存在的。摄影师就算凭借自身的强大意志力克服了各种状况，从而让自己的想法得以贯彻实施，也无法全面掌控照片。相反地，如果将自己对拍摄对象的主观解释完全抛弃，想要生成非常严密的客观影像，又时常会有各种随机且偶然的因素掺杂进来。就这样，照片悬浮于主观与客观之间、控制与偶然之间，随着拍摄者与拍摄对象相互关系的变化而产生相应的变化，始终处于一种摇摆的状态。
从这点来看，我们就可以很好地理解，照片原本就是一种“私人性质”的媒介。除去被预设了拍摄条件并被要求必须服从的情况，只要是按照自己的意志自发地按下快门，就必定会将“私”（即“自我、个人、私人”）相对于拍摄对象形成的某种“架势”（包括无意识的姿态）投入拍摄中，形成图像。可以说，从任何照片中都能看到一个赤裸裸的“私”的存在，它就这样借由照片显现出来。拍摄对象发生变化的话，当然照片也会相应地发生变化。同样地，“私”改变了，照片也同样会产生变化。所有摄影都是“私摄影”，都是经“私”与拍摄对象（现实世界）形成的这个关系网过滤得来的。
上面所说的这些可以说是关于“私摄影”的最基本的思考方式。
被隐藏的“私摄影”
不过，我们谈论到现在的这个“私摄影”的概念，应该说是一个普遍的、广义的“私摄影”，相对于此，还有一个更为狭义的“私摄影”。
尽管所有摄影确实都是“私摄影”，但一般情况下，除了自拍照之外，拍摄者的形象并不会非常鲜明地出现在画面中。例如有些照片中拍摄者会隐约出现在拍摄对象的目光所及之处，又或者我们只能从拍摄角度和构图中追寻那些关于拍摄者的细微线索。应该说，大部分的照片都是这样，连“私”的痕迹都难以寻觅吧。
可以说，从摄影史的最初期开始，“私”就被以各种形式隐藏了起来。我们可以以威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot，1800—1877）的作品集《自然的铅笔》（The Pencil of Nature）为例。塔尔博特发明的卡罗摄影术（采用纸质负片的摄影技术）与达盖尔式摄影术（也称“银版照相法”）差不多在同一时期问世。在1844年至1846年期间，他的作品《自然的铅笔》共被分为六册出版发行。
《自然的铅笔》被认为是世界上最早的摄影集，包含了二十四张照片，并附以简单的文字说明。一张张从负片经冲印而得的感光纸就这样被直接贴在摄影集所用的纸张上，仔细翻阅它们你就会发现，能让人强烈感受到塔尔博特极为个人的视角的照片和丝毫没有这些个人色彩的照片，都被包含在了这本摄影集中。
例如，第六张名为《开着的门》的照片，便是上述第一类照片中具有代表性的一例。照片拍摄于位于英国东部的拉库克修道院（Lacock Abbey）旁的塔尔博特自家库房。照片中，半开半闭的木门、靠着墙的古朴的扫帚、铁皮制的煤油灯、一部分马具等，这一切对拍摄者而言，都是极为日常且亲切的景象。
在这张照片的文字说明中，塔尔博特以“荷兰画派绘画”为例，称赞其“将日常中那些让人倍感亲切的场景作为主题进行表现”。在他看来，“太阳光出乎意料般在一瞬间的闪耀、自然光线在街道上投射出的阴影、老橡树的枯木、被青苔覆盖的石头等，勾起了与之相连的思想与感情，并唤醒绘画似的创造力”。
的确，从这张拍摄于一百五十多年前的照片中漫溢而出的，恰恰是那些“日常亲切的普通场景”所带来的不可思议的魅力。这些司空见惯、了无新意的场景将沉睡在记忆深处的那些“与之相关的思想与感情”牵引而出，从意想不到的角度让一个充满惊奇的世界慢慢浮现。与此同时，发现了这个场景的塔尔博特，利用暗箱将其定格在了感光纸上，这一刻他所感受到的喜悦和感动就这样直接地传达了出来。而我们也正是通过这张照片，感觉自己仿佛来到了一个半世纪前的英国，与塔尔博特一起站在这扇“开着的门”前面，以与他相同的视角凝视着这个场景。
同样地，以《梯子》为题的第十四张照片也让人强烈感受到塔尔博特非常个人的视角。这同样是在拉库克修道院旁的住宅拍摄的照片，从石砌的玄关处到二楼的门廊架起了梯子，二楼门廊处站着一名男子，一手扶着梯子正准备下来。下面则有另一名男子扶着梯子，旁边还有一个人看着他们俩。在强烈的阳光照射下，这同样是一个“日常、亲切的普通场景”吧。在这张照片的解说中，塔尔博特提及了肖像特别是“家族照片”这一经过有效排列的群体肖像的可能性，并就此论述：“一个世纪前祖先们所做的这样的记录，大概是没有价值的吧。”
下左/ W.H.F.塔尔博特《帕特洛克罗斯的头像》
下右/ W.H.F.塔尔博特《梯子》
然而，在《自然的铅笔》中，还有很多照片丝毫没有包含“私摄影”的要素。例如第三张《陶瓷器》、第四张《玻璃器皿》这类为商品样本拍摄的照片，还有第五张《帕特洛克罗斯的头像》、第二十三张《沙漠中的夏甲》这类对美术品的翻拍，都是典型的例子。这些照片强调了摄影技术再现、描画功能的精密性，塔尔博特个人的解读几乎完全消失。当然，从拍摄对象的摆放和光线的调整中依然能看出他细腻的审美意识，但基本上这样的照片就是为了明确地将拍摄对象本身传达给观者而已。
在《自然的铅笔》中，塔尔博特也收录了这样机械式的、近似于复印的照片，在发行这本摄影集的年代，这么做是很有必要的。因为只有这样才能与当时最强劲的对手——达盖尔摄影术相抗衡，并凸显卡罗摄影术的优越性。针对达盖尔摄影术无法复制（增印）的弱点，塔尔博特以摄影集的形式提供了“完成度极高的照片样本”。不仅如此，对现实世界的精密记录能力一向被认为是卡罗摄影术的弱点，可以说这本摄影集的完成，更是强有力地反驳了这一观点。从这个角度来看，塔尔博特的做法也是有其必要性的。最终，《自然的铅笔》所呈现的不仅有塔尔博特自身的个人化视角，还有根据照片自身属性产生的自动记录这一超越性的“自然”。在这本摄影集中，两者融合共存。
在摄影史初期，包括《自然的铅笔》在内的很多作品都以这样一种混杂的状况，向我们展示了充满魅力的景象。而从达盖尔摄影术或者卡罗摄影术开始，发展到使用玻璃负片的湿板照相法，再进化到干板或者胶片等感光材料的应用，摄影俨然开始渗透到了社会的方方面面，而随之而来的是，“私”愈发退居照片背后，愈加难以察觉。
在19世纪，摄影术的实用性得到了高度评价，而社会上流通的大部分照片都以记录、传播为目的，担负了一定公共作用的照片（现在也是如此）。即便是与此相对立的“艺术摄影”，摄影家们在创作的时候，若将风俗画或者风景画作为摹本，创作者个人的视角也是无法从作品中感受到的。这是因为当时人们追求的是脱离个人生活的“美”的世界，日常事物、场景等则被视作低俗之物而排除在外。
在这样的背景下，以家庭照相簿形式登场的狭义“私摄影”（即形象鲜明地映现出“私”的照片），直到19世纪末才出现。
家庭照相簿与“私摄影”
在摄影初现之时，摄影及暗房操作复杂且费用高昂，因此只有经营肖像照相馆的专业摄影家，或是属于上流阶级的业余高手，才能享受照片带来的乐趣。当然，用摄影来记录身边发生的那些属于个人范畴的事情，这样的例子也只能找到极少数。直到1871年英国的R.L.马多克斯（Richard Leach Maddox）发明了玻璃干板并将其投入应用，更小型并且可以手持摄影的照相机才开始普及，从那时开始人们便像现在这样，每个人都能自由地进行拍摄与冲印。
在摄影大众化的进程中，发挥极大作用的是1888年美国伊士曼公司发售的柯达相机。这台小型照相机采用了前一年刚发明的硝化纤维制胶卷，伴随着它那句有名的广告语“你按下快门，剩下的交给我们”（You press the button, We do the rest），在全世界范围内受到了人们的喜爱。相机在发售时已经预装了能够拍摄一百张照片的胶卷，消费者在拍摄后只需将整台相机寄回伊士曼公司，公司会将冲印好的照片和重新装好胶卷的相机再返送给消费者。
就这样，作为快速成像相机的前身，柯达的诞生让所有人都能够简单地进行大量拍摄。随着“柯达时代”的来临，咔嚓咔嚓地拍摄身边的事件、家人或者朋友，并将照片归入照相簿的行为开始成为一种令人愉快的习惯，植根于人们的生活。
绝大部分的家庭照相簿采用的都是随处可见的罗列照片的形式，无法让人感受到将照片作为一种“表现形式”的趣味。这样的照相簿即使对本人或对那个家庭而言是极富意义并且值得纪念，对其他人而言却并没有那么让人感兴趣。但是，在那之中，也有超出了家庭照相簿这个封闭且私密的世界，具有普遍性的极少部分例外存在。从19世纪到第一次世界大战爆发，这段被称为“美好年代”（La Belle Époque）的时期内，雅克—亨利·拉蒂格（Jacques-Henri Lartigue，1894—1986）用照片生动地记录下了资产阶级的生活形态，可以说是这类照片的一个具有代表性的例子吧。
1894年，拉蒂格出生于法国塞纳省（Seine）库尔布瓦（Courbevoie），父亲是一位富裕的实业家，他是家中的次子。8岁的时候，他便有了第一台自己的相机并开始享受摄影带来的乐趣。拉蒂格一家都是“速度狂”，不仅热衷于赛车及滑翔机，还热爱各种体育运动，例如网球、高尔夫、滑冰等。尘土飞扬中快速驰过的赛车、跳跃而起的哥哥兹苏（Zissou）和表妹碧朔娜德（Bichonade）、打扮时髦的上流阶层女性在布洛涅森林中漫步……这些景象都生动地留在了他的照片中。在与第一任妻子碧碧（拉蒂格共有三次婚姻）的新婚旅行中，他更是拍下了她坐在霞慕尼宾馆马桶上的照片，让看者不由得嘴角带笑，深感其中自由的幸福感。
拉蒂格本该就这样作为一个幸福的业余摄影家度过余生，但是到了20世纪60年代，情况发生了巨大转变。纽约现代美术馆的摄影部主任约翰·沙尔科夫斯基（John Szarkowski）重新发现了拉蒂格从少年时代开始拍摄累积下来的家庭照相簿的魅力，并于1963年在纽约现代美术馆为他举办了第一次个展。以此为契机，理查德·阿维顿（Richard Avedon，1923—2004）为他编辑的摄影集《一个世纪的日记》（Diary of a Century，Viking Press，New York，1970）出版发行，拉蒂格再度以“摄影家”的身份受到了世人的瞩目。即便在1986年他走完自己九十二年的人生后，世界各地依然举办着他的摄影展，吸引了众多观众。
拉蒂格一生拍摄了二十万张以上的照片，这在业余摄影家中算是稀有的一例了。这是因为他从小在优越的环境中长大，使用的一直是最高级的相机，并且能够亲眼目睹那个时代最富戏剧性的场面。但是，他的摄影风格从最初到最后都属于家庭照相的延伸，这一点是确凿无疑的。拉蒂格喜欢用自己的方式拍摄自己喜欢的东西，并且细致地附上日期和简短的解说，整理入册。这样的相册共计有一百一十六本之多。摄影对他而言只是业余爱好（他认为自己的正职是画家），20世纪60年代以后他却以摄影家身份声名鹊起，这大概可以算是一个偶然的恶作剧吧。
石塚三郎——日本的拉蒂格
在日本也有一名业余摄影家，与拉蒂格差不多活跃于同一时代。他是1876年出生于新潟县北蒲原郡安田町的石塚三郎，后来在长冈开设齿科医院并担任新潟县齿科医师会的会长一职。
石塚三郎从20岁出头便迷上了摄影，并参加“北越摄友会”积极进行拍摄活动。“北越摄友会”创立于1903年，以长冈的业余摄影家为主要成员。现在，在安田町的吉田东伍纪念博物馆藏有约两千两百张那个时期的玻璃干板作品。这些作品是否都是石塚三郎拍摄的，现在已经不得而知。但是他在忙碌的工作中见缝插针地进行拍摄，并且他所使用的干板摄影及暗房操作所需要的手工作业，是如今的技术条件下难以想象的繁复，由此可以肯定的是，对摄影创作他投入的精力是极大的。
他拍摄的对象也涉及多个方面。不仅包括风景、人物、静物摄影之类，也有按照当时《艺术摄影》所倡导的绘画审美意识进行拍摄的作品，还有建筑物、交通工具、仪式的详细记录，等等。此外，自己的本职工作——齿科治疗的情形、“卫生博览会”上的模型展示等，也是他的拍摄对象，为我们留下了珍贵的资料。但是，这么多作品中最让人感兴趣的还是以家庭成员和周围的人为对象的快照摄影吧。赏花或海水浴时的愉悦、热衷于自行车或桌球的人、邀请艺伎在家中弹唱时的热闹景象……一幕幕明治时期小城市的生活场景，就这样通过照片让我们身临其境。
特别是孩子们的照片，他们相互之间温情的交流以及从画面中渗透出来的“幽默”，可以说是石塚三郎的照片显著的特征吧。骑着小小的自行车，稍显窘迫的相扑运动员；对着照相机或紧张或做出嫌恶姿势的村民；在工作的空档偷闲抽烟的老人……照片中总散发着某种不靠谱的幽默感，让观者乐在其中。从照片中石塚三郎自己的风采、神情也可以看出，他是一个幽默诙谐、与人为善的人。也可以说，他拥有着某种天生的才能，能够让拍摄对象放轻松，参与到拍摄中去。
石塚三郎与拉蒂格两个人，无论是成长的环境还是作为摄影家进行拍摄活动的背景都不尽相同，因此无法简单地加以比较。但是，从他们的照片中我们能感受到有一点是非常相似的，那就是对拍摄对象投以充满热爱与共鸣的视线，并积极地通过拍摄，去领会生命散发出的光辉。他们在持续不断的工作中始终保持着少年般的好奇心，这也为照片注入了活力。两人都与“业余”（amatuer）这个词的本义一样，是“未成年/未成熟”精神的拥有者，甚至可以说正是因为拒绝成熟，他们才能够持续保有这种幸福感吧。
拉蒂格和石塚三郎这样的摄影家在19世纪末到20世纪初陆续登场，为个人拍摄角度渗透进家庭照相簿这一摄影表现形式打下了基础。但是，他们的拍摄行为终究是一种“业余爱好”，要将这种形式发扬光大，对其进行清楚的界定是非常必要的。
换言之，他们的摄影成果只有在一定范围内才能勉强实现，这个范围就是能够享受拍摄乐趣的富有的资产阶级阶层，照片记录的正是这一阶层展现出来的社会意识及表现志向，并不具备囊括同一个时代所有人生活的普遍性。石塚三郎稍显例外（但他的照片中也含有几分绘画作品般的主题性），他将镜头对准了贫穷的农民和山村里的孩子，而纵观当时的业余摄影家所选取的主题，多数还是与他们自身同属一个阶层的人们的生活形态。
再进一步讨论的话，他们的照片是否能够最大限度地捕捉人们鲜活的情感变化这一点是存在一些疑问的。从拉蒂格、石塚三郎的照片中能够很容易地感受到类似快乐的幸福感，相反地，他们毫无疑问同样经历过的那些负面情绪（恐惧、不安、悲哀、愤怒等）却很难从照片中读出。他们照片中的“私”，其实正如舞台上演出的戏剧，带有双重性。当然，之后出现的所谓完全且纯粹的“赤裸的私”这一概念本身就是一种虚构，但是不得不说，拉蒂格及石塚三郎的照片中的“私”，仍然缺乏那种能够全面对应他们人生的现实质感及饱满度。
