《轻松五章》：云朵和巨兽并置

【编者按】问世55年来的柏林戏剧节，作为德语世界最为核心的戏剧盛会，其开放性思辨和力量感的表达独树一帜。今年 “柏林戏剧节在中国”举办至第三届，瑞士导演米罗·劳的纪实剧场作品《轻松五章》成为唯一一部作品，日前在国内三大城市演出。

这部作品基于真实事件的证据和故事重建，聚焦于比利时最恶名昭彰针对儿童的犯罪者杜斯特，由孩子们去体会和演绎片段，在舞台上进行一次关于纪实与片段结构的实验。作品横扫欧洲近年来重要戏剧奖项，此次在中国的演出，更是引发了广泛的讨论。

《轻松五章》北京演出 本文图片由歌德学院（中国） 提供

比起作品本身指涉的主题和唤起的内容，《轻松五章》的舞台呈现是意外的松弛和轻盈。剧中的小姑娘在临近结尾时讲出了一个非常诗意的意象：安静的浮云宛如空中的巨兽。云朵和巨兽并置，这是《轻松五章》给人的观感，导演米罗·劳用儿童排演的方式，在看似松散、随机，甚至散发着年龄错位的谐谑氛围中，触及权力、暴力、罪恶、创伤等有如“巨兽”的命题。

这个作品涉及的背景是上世纪90年代震惊比利时的虐童凶杀案，凶手马克·迪特鲁在1996年落网，据说因为案件牵扯出比利时庞大的“恋童网络”，有高官和皇室成员涉及其中，以至于司法调查和审理胶着8年。这桩案件在欧洲影响极大，几乎造成民众集体心理创伤。对比利时观众而言，把这个案件引入剧场，冲击力就已经够大，何况是让一群8-14岁的孩子扮演涉案的当事人们。距离《轻松五章》的首演已经过去两年多了，剧组巡演到中国，迎来第100场演出。即便这里的大多数观众既不太了解“马克·迪特鲁案”，也未必能想象此案施加给欧洲群众的心理阴影，但“儿童扮演儿童不宜内容”这个话题不出意外地迅速发酵成戏剧伦理的争议，原定在上海的演出也不得不取消了。

其实，《轻松五章》是一次“元戏剧”的实践，发生在舞台上的一切，出现在舞台和观众席之间的化学反应，直接地指向这是有关表演的表演，是围绕戏剧的戏剧。如果频繁地纠结于“是否可以把残忍的内容暴露给孩子、并让他们如此接近世界龌龊的一面”，那么无疑是误读了它。导演米罗·劳有句话说得在理：让小孩子来扮演这些从档案和案卷里节选的内容，直观的形式是很滑稽的，但是孩子过家家的游戏感越强，这场“危险游戏”逐渐揭示的心碎的内容就几何倍数地让人痛苦。

《轻松五章》的剧作构架是“排练一个作品”，剧中的导演从面试小演员开始，让他们试镜，表演才艺，挨个分配角色。这个戏最初给观众的直观印象是游戏感，甚至是无厘头的，演唱是业余的，舞蹈是业余的，连序幕里的第一场“扮演”也像一场课堂闹剧——他们看着成年人的录像，重演了比利时一位自由派政治人士被皇室暗杀的经过。也就是在这个“扮演”的片段，危险的獠牙逐渐出现。卓别林那句“生活拉远了看是喜剧，凑近了是悲剧”搁在这里异常恰当。孩子的肢体动作是本能的，也是幼稚的，他们在舞台上越“自然”，就越显出这番“表演”的荒诞，远看，这是游戏。但是，在明显孩子气的“角色扮演”过程中，他们一瞬间进入枪、暴力和政治阴谋的黑暗漩涡，凑近了看，这成了惊悚的悲剧：不存在什么办法能把儿童从成人的世界里切割出去，事实上，儿童注定要在现实议题的包围中长大，并且，他们几乎无师自通地进入权力和暴力的场域。

这个“序幕”确立了其后“五章”的基本形式。导演以伪纪录片的方式，让成年演员“再现”了当年的若干场景：迪特鲁的父亲在街头；惨遭迪特鲁杀害的少女尸体被发现；受害少女的父母苦盼音讯却等来噩耗；以及当年的公祭。剧中的“导演”让孩子们看着“纪录”影像，重演现场，并在此基础上，延伸了这些场景里特定角色的独角戏，不同的孩子出演了迪特鲁的父亲、办案的警察、被囚的少女和受害人的父亲。当一个孩子在表演时，其余孩子承担了场记和摄影的工作，用纪录片的方式拍摄“排演”的过程。

再一次，“拉远看是喜剧，凑近看是悲剧”这句格言被验证了。每一次，这些小演员在舞台上的“情境再现”总是校园戏剧的业余游戏，让人不免联想课本剧的排练，天真和虚张声势结合出谜样的表演质感，尤其扮演迪特鲁父亲的小演员，化了个接近小丑的“衰老妆”。但是每一次当场记打板后，小演员出现在特写镜头下，每一个人都能瞬间填平年龄和身份的鸿沟，进入角色心理真实的层面，这简直让很多成年演员相形见绌。

剧中唯一的成年演员、也就是戏里的“导演”，在常州演后谈时强调，在整个创作和演出过程中，重要的并不是让孩子输出情感，而是学会“扮演”，懂得“表演”这回事。但是在极简的定焦镜头下，出现在特写画面上的小演员演出了一种让人心碎的透明感，表演的边界感在他们身上消失了，他们一瞬间进入角色，面对同伴、面对镜头，他们不可遏制地和自己扮演的角色成为命运共同体。在我们认为是游戏的时刻，共情发生了，而“共情”恰恰是更大的幻觉——小演员的表演越是刺目刺心地“真”，我们对舞台幻觉的感知就越清晰。

“如果我们把罪行看作一种艺术，那么创作和修辞是接近它的唯一方式。”这是一句意味深长的台词，现实和幻觉之间的边界是滑动的，也是暧昧的，能够在舞台上再现的一切，无论物质的还是情感的，都可以视为幻觉，因为移情本身就是最大的幻觉。那么剧场里还有什么是真实的？排练是真实的，表演是真实的，演出对观众造成的冲击、舞台上下之间发生的化学反应是真实的，这场事先张扬的角色扮演游戏是真实的。

米罗·劳在不久前的《根特宣言》里强调的一个观点：戏剧的真相不是一个完成态的“产品”，它应该是一个过程，戏剧的目的不是为了“再现”真实，它本身要成为真实。这就是他通过《轻松五章》的创作传递的态度，这个作品的珍贵，在于它让戏剧挣脱了封闭景观的局限。

我们在剧场里看到的《轻松五章》，有超过一半的内容是孩子在排练中即兴的创作，在排演中不断完善。这是一部多声道的作品，无论是剧作阶段的设计还是实际排练中的“失控”，没有一个孩子甘于做导演的傀儡。他们是极度敏感的，对历史、对角色、甚至对于排练这件事，他们始终拥有自我意志，一股纯真的意志力始终涌动在演出过程中。看着他们的表现，我们甚至可以假设，成长的本质是不得不丧失部分敏锐的感知为代价换取某种程度的自我保护。“我要不要演？要怎样演？我和我的角色是什么样的关系？我在对自己、还是对观众说话？我是被控制的，还是自由的？”——这群小演员，远比成年人所能设想的更深入人间的黑暗之心。

演出进行到第三个章节时，导演强行脱掉小女孩瑞秋的裤子和外套，让她表演受害者的独白，这个看似轻描淡写、但可以说是“丑陋”的瞬间，让人看清同时存在于虚拟和现实两个维度的、极度不对等的权力关系及其带来的创伤。孩子进入剧场到底意味着什么？如果对他们造成的威胁和伤害、让我们看清他们在戏剧实践甚至真实生活中处在绝对弱势的一方，那么，当他们扮演歌舞升平的场面时，在排演过程中何尝不也是处在没有权力而被剥削的一方？那么，戏剧和剧场对于弱势者究竟意味着什么？

在宏阔的政治议题和剧场实践的美学议题之间，这群平均年龄只有10岁的孩子给出了不起的答案：戏剧是可以呈现洞察的，这是从“盲目”到“看见”的过程。让一群孩子表演成人尚且讳莫如深的内容，不是挑衅更不是噱头，唯一重要的是孩子，他们在“扮演”过程中逐渐拥有明确的“主体”的意识，在戏剧实践中，他们对表演、对人性、对这个世界的黑暗和光明，有了独立的理解，步履跌撞却意志坚定地走向了自由。

这是心灵的修行，就像彼得·布鲁克在自传《时间之线》里总结的，戏剧是一种“疗法”，它让处在现代生活碎片中的人们找回自己的位置。小女孩泡莉在尾声里讲了“木偶和云”的童话，一个伤感的故事，剧院里不见天日的小木偶一心想看云的样子，它听人描述云的各种形状，直到有一天，杂技团解散了，小木偶被丢到垃圾堆里，那一刻，它看到了云。听小女孩用稚嫩的声音喊出：“看！那就是云！”我心头一热，这个作品在惊惧和哀伤过后，是让人振奋的——无论命运暗中给这群孩子标的了什么样的波澜，此时此刻，他们看见过云。