泰特呈现百年“光之影”：看蒙德里安、曼·雷如何改造现实

正在伦敦泰特现代美术馆展出的“光之影”是一个探讨“光”与“影”两者关系的展览，从1910年代到现在，跨越一个世纪，展现生活中的摄影师在这一时期的摄影作品，并显示他们是如何对抽象艺术的发展作出贡献及回应的。

该史诗级的展览展示了从曼·雷（Man Ray）、阿尔弗莱德·史迪格里兹（Alfred Stieglitz）及蒙德里安（Mondrian）到玛雅·若查特（Maya Rochat）这样的大师们是如何在他们如实验室般的暗房及工作室内改造现实，同时还展示了安东尼·凯恩斯、横田大辅等人为展览而创作的新作品。“澎湃新闻·艺术评论”特编译卫报评论员肖恩·奥黑根对此展的评论文。

1916年，当阿尔文·兰登·科伯恩（Alvin Langdon Coburn）在伦敦邂逅美国同胞埃兹拉·庞德（Ezra Pound）时，他已经是一名享誉盛名的摄影师，且因拍摄引人注目的前沿文学及艺术人物——罗丹、威廉·巴特勒·叶芝以及乔治·伯纳·萧等人的单色肖像而闻名。正是庞德将科博恩带入漩涡派——一场由艺术家兼作家温德姆·路易斯（Wyndham Lewis）开启的短暂英国先锋派现代主义运动，作为景观和形象艺术占主导地位的反应。同样，受挫于典型的摄影本质，兰登·科伯恩立刻感受到了几何形状和立体派碎片的漩涡画派动力的解放潜力。

《匹兹堡车站的屋顶》，阿尔文•兰登•科伯恩

在光之影展览中，兰登·科伯恩的“旋涡照片”光影模糊、集合排列，使用一组镜子对主体进行千变万化的分割，通过追溯摄影史来尝试为史诗级的展览设立基调。这里，肖像画、风景画或纪录片都给抽象画让位——其既可以通过操纵光线和化学物质产生，也可通过扭曲或分割现实世界来产生。这样的结果恰恰是媒介、纪录片及抽象艺术三者间的一种镜像历史。

展览光之影是一段创新史，并分布于12间展厅内。其中，暗房和工作室在这段历史中更像实验室。早期到中世纪光和形态的大师都在场：布拉塞（Brassaï），爱德华·斯泰肯（Edward Steichen），保罗·斯特兰德（Paul Strand），阿尔弗莱德·史迪格里兹（Alfred Stieglitz），他们对抽象的接纳是更为传统的纪实作品的一种赞美。通常来说，他们的单色照片与布拉克（Braque）和康定斯基（Kandinsky）的形式主义画作以及金制布朗库西（Brancusi）雕塑“麦雅斯特拉（1911）”的光泽曲线形成鲜明对比，15年后，当斯泰肯在做一个奇怪的神秘研究——空间之鸟时，他肯定已经意识到了这一点。同样具有启发的是，我们仍能从吉尔曼尼·克罗仍然被低估的金属系列（1928）中看到一幅影像，这是对钢铁的棱角性和实质性的赞美，且其能与玛格丽特·伯克·怀特（Margaret Bourke-White）的作品、以水准面视角的“NBC输电塔(1934)）”的清晰线条形成对比。

在一间名为“新视野”的展厅内，通过自学而成才的伟大的自匈牙利现代主义者拉兹洛·莫霍利·纳吉（László Moholy-Nagy）的作品不可避免地占据着主导地位。他的绘画作品“K VII（1922）”是极简抽象派艺术的那种线条和色块的排列，同年，这种表达形式在他的一张无标题照片中得到呼应；后来，蒙德里安在1935年创作的“红、黄、蓝的构成（No 111）”作品中，排列得极为有序的颜色和形式又呼应了早年的表达形式。同理，在以下两个房间中，人们也感知到了曼·雷永那不停歇的创新想象力，他从1922年开始的神秘投影照相术则是一个早期例子，通过将日常物体直接放置在光敏纸上，并将其暴露于光下而形成的无相机摄影。

拉兹洛•莫霍利•纳吉作品

两位艺术家均造成了深远的影响：莫霍利·纳吉（Moholy-Nagy）颠覆了建筑学上对比例、角度和细节的理解;曼·雷那些对摄影看似出于本能般的把握实际上已成为超现实主义的媒介，用惊为天人的方式将实际事物弯曲变形。然而令人疑惑的是，摄影界的伟大女性先驱之一——贝雷尼丝·艾博特（Berenice Abbott）却未留下一丝痕迹，她曾拍摄了绝妙的现代主义的纽约建筑照片，同时拍摄了一些照片以图解物理学中的定理和公式——包括她所谓的“运动中的物影”——这当然值得包含在此展览中。

比尔•布兰德作品

在一场偏向理性的展出中，我们很欣慰能够见到许多布拉塞和伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham）的人体摄影，其中女性身体的曲线和外表透露着明显的情欲。不过比尔·布兰德（Bill Brandt）扭曲的女性形态似乎有点过于强烈。这三位艺术家在第八展厅中均占据着重要的位置。该展厅被命名为“表面与纹理”，始于布拉塞涂鸦系列的三幅影像，拍摄的是一些巴黎城墙上明显具有代表性、抽象的匿名雕刻和蚀刻版画，看起来与洞穴壁画这种更古老的表现形式一样。更令人感兴趣的是亚伦.西斯肯（Aaron Siskind）拍摄的那些表面上风化破裂、剥落的油漆照片，其具有实际的物质意义和色调特性，该特性说明时间的流逝，以及建筑物、物体和那些创造他们的人的缓慢、必然的衰变。

展览“光之影”是一个需要不断专注于细节的展览，同样地，将会有第二次甚至第三次巡展。展出的大量作品有的令人难以接受，随处可见有棱角的光线形状，圆圈和光影图案开始模糊成一连串轻微的变化。在这种情况下，刘易斯·巴尔茨（Lewis Baltz）几乎空白的极简派艺术是我们急需的喘息空间。他唤醒了平庸的战后美国郊区建筑——小框内的灰白色混凝土表面——具有社会性，甚至是政治性，这是一种世俗化的抽象。

横田大辅作品

最后的展厅展现了当代抽象艺术，这些作品难免反映出在形象文化当中，摄影实践的困境。玛雅·若查特（Maya Rochat）和横田大辅（Daisuke Yokota）运用了强烈的、几乎具有破坏性的变革技术，如使用化学制品、加热、油漆并将图像不断重照、转载和重新扫描。他们方法的内在本质既降低亦提高了摄影图像，并进一步提高摄影作为记录媒介的想法。 最终的结果是，图像是类似于即兴音乐的过程与痕迹，只要它允许，甚至是自发性的和偶然性的。

安东尼·凯恩斯作品

基于伦敦的安东尼·凯恩斯（Antony Cairns）创造出了不同类型的痕迹，夜间伦敦的阴影作品散发着一种差不多如幽灵般的气氛，换而言之，这既像是巴拉德派式的，又像是古怪的维多利亚时代风格。他的电子墨水屏幕封装在有机玻璃框架中，每一个都可以瞥见一个城市景观，模糊不清却能够辨别，既熟悉又陌生。在这些图像当中能够找到以往的摄影风格：斯特兰德、史迪格里兹、斯泰肯和布拉塞的单色纹理和虚幻境界——浪子和心理地理学家们再一次感受到媒介非凡的可能性，不仅仅是为了反映真实，更是为了将其转化为另一种抽象艺术。

展览“光之影：100年来的摄影与抽象艺术展”于5月2日至10月14日在伦敦泰特现代美术馆进行。本文作者系卫报评论员肖恩·奥黑根。