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嘉宝宁静的面容是“理念”,赫本无穷无尽的表情是“事件”

戴维·卡帕尼/著 陈畅/译

2018-05-14 18:09 

没有比定帧更静止的影像了。这是一种只存在于电影里的静态影像,是电影的运动赋予了它戏剧性。大多数时候,只要有定帧出现,就代表着导演或剪辑师正在掌控电影,当然,他们的掌控对象也包括观众。定帧的突然出现总会让观众感到意外。所以,它经常出现在作者电影(auteur cinema)里,且尤其受到自觉是电影狂热分子的电影创作者的欢迎,就一点也不奇怪了。定帧的作用一向强大,但这一技巧的吸引力太强了,以至于在由此产生的关于静止及运动的思考里,深刻的洞见并不比生硬的陈词滥调多。虽然定帧多种多样,但它们有一个共同的特点是不容忽视的,那就是我们会不由自主地把它们当成照片来阅读。从技术层面来说,定帧之所以能够造成时间停滞的假象,是单张照片帧一遍遍重复播放的结果,但从文化的角度,我们也还是容易把它们当作照片来解读。当我们意识到一个影像是定帧,脑海里便不由自主地浮现出一系列可能的方法,将它当作照片来解读:把它看作一张尖锐动人的快照,一幅有力的新闻影像,一张来自家庭相册的照片,或是一枚神话符号。我们确实很难想象有哪个定帧能够抵抗照片式的解读。
电影《星期天的人们》剧照
早在20世纪20年代,电影创作者就开始对这一点加以利用。电影《星期天的人们》(People on Sunday)(Robert Siodmak and Edgar Ulmer, 1927)里,一名摄影师在公园用相机及三脚架进行不是很正式的人像拍摄。当模特们凝视他的镜头,我们的眼睛便化身为他的镜头,与模特们的脸直接对话。他们坐立不安,尴尬地微笑着,要么为摄影师摆好姿势,要么任他抓拍(摆姿势等于直接把自己变成一张照片,谨防照片不可预测的捕捉)。当画面将模特们的脸依次定格,我们会把这种暂停解读为摄影师按下快门的瞬间,这意味着静止的电影画面成了静态照片的替身。接着,镜头变换为一系列定帧,模特们凝滞的脸一动不动。随即又出现了运动的镜头,让观众自行想象最终的定帧会是什么模样。最后,画面播放了一系列典型的19世纪沙龙肖像照,似乎是嫌流动摄影师已替代了正规摄影工作室的事实还不够明显,非要再强调一下。
《甜姐儿》中的赫本
斯坦利·多南(Stanley Donen)在他关于时装界的讽刺电影《甜姐儿》(Funny Face, 1957)里,坚定不移地挖掘了“定帧即照片”这一观念的潜力。弗雷德·阿斯泰尔(Fred Astaire)饰演极具魅力的摄影师迪克·艾弗里(Dick Avery)[他的原型是这部电影的视觉顾问理查德·阿维顿(Richard Avedon)]。奥黛丽·赫本(Audrey Hepburn)扮演一位很有思想的书商,后在别人的诱惑下成了一名模特。整部电影围绕着一系列外景时装拍摄展开,每一场拍摄都以一个呼应摄影师快门的定帧告终。第一场拍摄,赫本还十分笨拙,而摄影师恰恰是在她举足不定时,捕捉到了他需要的瞬间。到了最后一场拍摄,赫本已经可以先发制人,她会先固定好姿势,营造一种预先包装好的“自然状态”。
在《甜姐儿》上映的那一年,文化批评家罗兰·巴特(Roland Barthes)将嘉宝和赫本的脸做了一个比较。嘉宝在默片时代崭露头角,那时的人们渴望一种永恒的柏拉图式的美,嘉宝就是这一渴望的化身,她宁静的面容是一种“理念”;而赫本的脸有无穷无尽的表情,是一个“事件”。以她们为主体的电影拍摄,也选择了与她们各自特质相符的表现手法。徘徊于嘉宝脸部周围的特写镜头有一种凝视感,而相比之下,赫本在摆姿势或是被定格时,则将各种各样的事件隐含于静止之中。在比《甜姐儿》晚了10年的另一部著名的关于时装界的讽刺电影《放大》(Blow-up)(Michelangelo Antonioni, 1966)里,面容既不是理念,也不是事件,而是一个不痛不痒的存在。电影详述了时装的魅力被商业化之后所散发出的陈腐气,其中颇为关键的一个影像的主角是模特范若施卡(Veruschka),她如梦游者一般放空自己,像鬼魂一样不时地出没,很难对这个世界产生哪怕一点点的兴趣。(《放大》有很多主题,其中之一便是在暗示,时装界的风雅开始变得了无生趣。)电影中的某一刻,有人对范若施卡说:“我还以为你在巴黎。”她漫不经心地回答:“我是在巴黎。”范若施卡对时间本身的漠视显而易见,安东尼奥尼的长镜头使其更加突出。关于漠视时间这一主题,我们一会儿还会谈到。
葛丽泰·嘉宝
电影定格的往往是最理想化的瞬间——情节的沸点、最清晰的面部表情或是完美的构图。换句话说,吸引电影定格的往往也是摄影师所偏爱的瞬间。想想《末路狂花》(Thelma & Louise)(Ridley Scott, 1991)的结尾定帧,画面里的车凝固在弧形轨迹的顶点,为我们省去了主人公坠入沟壑的惨状;或是彼得·威尔(Peter Weir)的《加里波利》(Gallipoli, 1981)里,在中枪瞬间被凝固的跑手/士兵。他胸膛前挺,脑袋向后甩去,使人想起罗伯特·卡帕(Robert Capa)那张著名的西班牙内战照片,其捕捉的也是士兵中枪的瞬间,不过威尔的照片多了一丝体育赛事里摄影定终局(photo finish)的色彩。或者再想想《虎豹小霸王》(Butch Cassidy and the Sundance Kid)(George Roy Hill, 1969),在亡命之徒们冲入枪林弹雨的瞬间,画面定格了,并匆忙地褪成一片深褐色,谜一般的命运就这样取代了原本惨烈的死亡。其他导演会为了阐述的目的而使用定帧。马丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)经常会将演员暂时变为肖像照。在《好家伙》(Goodfellas, 1990)里,雷·利奥塔(Ray Liotta)在目睹一场谋杀时,脸部被定格,并在画外音里吐露:“从我记事起,我就一直想当个匪徒。” 这一手法很新颖,有强烈的现代感,但它其实是一个传统的且完全属于文学的技巧。它改写了实际是小说家悬置叙事的方法,使之适应照片或与照片类似的事物,以此让人物塑造更加饱满。
定帧必然会带来震撼,这不仅是因为运动在一瞬之间化为静止。声音也总是被打断。声音并不出现在画面中,所以暂停方式也与照片有所不同。定帧要么完全无声(这种情况不论是在主流还是先锋电影里,都非常少),要么被与影像不同步的声音归化,比如音乐或是画外音。但多数情况下,定帧结束后,与影像同步的声音又会继续播放,这不仅突出了定帧的静止,也凸显了它的无声。弗朗索瓦·特吕弗(François Truffaut)在《四百击》(The 400 Blows, 1959)里以定帧结尾,它的沉默无声与它的静止一样震撼人心。电影里那不安分的青少年主人公安托万(Antoine)正在逃离这个世界。最后一幕里,他发现自己身处海滩,无路可走。他在海水边放慢了脚步。破浪声此起彼伏,标志着时间的流动,同时,音乐声汹涌而起。当安托万转过身来,背朝大海,他的双眼不经意地望向镜头,给观众以这只是巧合的假象。接下来的定帧捕捉住了这一瞥,然后缓缓向前推进,放大他那张让人捉摸不透的脸。背景里的声音没有因此停止,但我们能感觉到它们与画面之间的断裂,安托万也因此与他周围的一切割裂开来。在那一个定帧中,画面里简单的景象与景象所包含的复杂意义间,出现了一道深渊。安托万的脸很像是一张家庭快照,也和国家的身份记录照片有几分相似。它可能意味着安托万的未来只能是在学校和监狱里挫败地度过,也可能是暗示他成功逃脱了;它可能表示这茁壮的青年会活得很长,也可能是暗指,他虽然年纪轻轻,但死亡正在逼近。这里隐含着特吕弗对故事结尾的态度,但这一态度是笃定还是恐惧,我们无从知晓。他通过这一静态影像,成功地以没有结局的方式结尾,实质上是选择了照片影像的开放性。特吕弗没有去控制结尾,而是完全放手,任它朝着各种可能发展,也因此造就了电影史上最明确却也最模糊的结尾。
电影《四百击》剧照
定帧虽然可以呈现世界停滞中的样子,却无法清晰地表述,这停滞的状态下究竟发生着什么。当定帧出现,观众与影像间的联结猛地一下断裂了,影像突然变得不可穿透,留下观众无谓地凝视。但仍有几种影像形式指向的是介于运动与静止间的某种形态。大约从1980年起,英国电影创作者提姆·麦克米兰(Tim Macmillan)就在开发一种名为“时间片段”(Time-Slice)的技术。许多台照相机围绕着同一个运动中的主体放置整齐,并在同一瞬间全部被触发。得到的影像在重新排序之后,便能以运动镜头的形式播放了。科幻电影《黑客帝国》(The Matrix)(Andy and Larry Wachowski, 1999)让这一技术出了名,虽然导演给它取了一个更戏剧化的名字——子弹时间( Bullet-Time)。尽管子弹时间让人觉得出奇得现代,但其实其中的技术就算没有比相机更古老,也至少和它一样久远。如果迈布里奇选择同时按下所有照相机的快门,然后用他的动物实验镜赋予这些影像生命,那也许时间片段这一技术已存在一个世纪之久了。它直到最近才出现,其实并不反常,只是说明,任何一种影像都必须先被想象或渴望才能存在,而想象与渴望又是以历史为基础的。摄影与电影的基本结构已存在许久,但事实证明,它们足够灵活,能够适应关于时间、空间、运动和静止的最新构想。这就是为什么它们至今仍存在于我们的生活之中,而不是属于久远的19世纪。麦克米兰的《死马》(Dead Horse,1998)运用时间片段的技术,展现了一匹马在屠宰场被屠杀的瞬间,这一对迈步里奇和马雷作品的明显影射,其实是在暗示,时间片段的技术是一个历史的延迟。
本文经授权摘选自《摄影与电影》(戴维·卡帕尼/著 陈畅/译,南京大学出版社,2018年)
责任编辑:臧继贤 澎湃新闻,未经授权不得转载。新闻报料:4009-20-4009
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