从彼岛至此岛——旅台的马来西亚华文作家们
马华文学即马来西亚华文文学,渊源于中国五四新文学,继承了中国新文学的现实主义传统。马来西亚自身复杂的种族和文化背景,从英属殖民地到独立建国的曲折历史,令马来西亚华裔经历颠簸,地理和语言上的双重流动赋予了马华文学离散文学的属性。过去的马华文学在内容上反映南洋社会在不同时期和阶段的现实发展和变化,兼具中华民族的民族特色和南洋本地的乡土色彩。直到九十年代,黄锦树、陈大为等马华作家对小说和诗歌的叙事等发起了革新,也对传统马华文学的现实主义主流发起了挑战。
黄锦树、钟怡雯、陈大为、李永平、潘雨桐、张贵兴、商晚筠等所谓的新世代马文作家,作品固然存在着来自马华血缘的共性,雨林、橡胶等典型的南洋意象令他们的作品弥漫着浓郁的南洋气息。王润华曾言及:作为一个“民族寓言”,橡胶树不但把华人移民及其他民族在马来半岛的生活经验呈现得淋漓尽致,而且还同时把复杂的西方资本主义者的罪行叙述出来,也呈现了殖民地官员与马来商人在马来半岛进行的压迫等残忍勾当。因此橡胶园这一意象在马华文学中,历久不衰地成为作家结构华人移民遭遇与反殖民主义者的载体。
革新则体现在新世代马华作家们在此基础上扑朔迷离地造境。他们通过后设技巧的叙事,消解小说中真实与虚构的界限,参照在故乡的生活经验,承接几近失传的“异史”。王德威教授在评论黎紫书的文中作出如下解释:在她成长的经验里,一九六〇年代或更早华人所遭遇的种种都已经逐渐化为不堪回首的往事,或无从提起的禁忌。但这一段父辈奋斗、漂流和挫败的“史前史”却要成为黎紫书和她同代作家的负担。他们并不曾在现场目击,于是试图想象拼凑那个风云变幻的时代: 殖民政权的瓦解、左翼的斗争、国家霸权的压抑、丛林中的反抗、庶民生活的悲欢……在此之上的,更是华裔子民挥之不去的离散情结。而在没有天时地利的情况下从事华文创作,其艰难处,本身就已经是创伤的表白。
令马华文学更难以得到归属的原因是,黄锦树、钟怡雯、陈大为等作家深受中国古典文学和港台文学的双重影响,并都在台湾地区留学且从此开始了留台的生活,这一经历使他们逐渐形成了“一支寄生于台湾文学内部的马华文学”,陷入马来原乡、留台生活和中国传统情愫三角之间的处境,使他们作品中人物的身份随之异化,促使他们在母题中不断追求认同感,反复探索和尝试适合自己的语言风格,并在此过程中形成了独特、甚至引起争议的实验性文风。对黄锦树本人而言,“凝视这样的一种美学的回顾,那恰是远离之后才可能产生的一种疏离的对象化”。这或许也是马华旅台文学在本乡乌托邦、台湾视野中的在地马来文化和中国传统文学血统三者挟持间,寻求出路的开始。
黄锦树 《雨》
黎紫书 《野菩萨》
陈大为 《靠近 罗摩衍那》
被誉为“新生代意识的诠释者”的陈大为,同样出生于马来西亚怡保市,以新诗为主要创作领域。“让我用十座,或更多的嵩山告诉你:‘真相本身也是一种虚拟’(《木鱼死去》)”、“老照片拉住我,说:‘这里头,有很多人的一生’(《前半辈子》)”他的诗集《治洪前书》、《再鸿门》、《尽是魅影的城国》有着史诗的野心,“我把自己笼罩在一个气势恢弘的文本世界,花很大的力气去锤炼铿锵的语言,去追求雄浑的叙事,意图构建一个格局庞大的南洋史诗图像……我眺望到一个矗立在远方的,更完美的叙事境界。”然而,这种可以说成就了陈大为的叙事风格在《靠近 罗摩衍那》中被拆解,但这也正是他的意图。
《罗摩衍那》是印度的两部史诗巨著之一,陈大为逆诗人援用西方意象的潮流,丢弃流行符号,在以怡保在地的印度宗教文化中,寻找诗创作的实质意义。儿时住在印度人聚集地旁的陈大为,对“十步一庙,五步一神”、“经典的大胡子印度警卫”等“多元种族社会的宗教和文化情境”印象深刻,他背弃了史诗的企图,也推翻了过去的语言模式,只是从“文化地理学和地志学”的角度,生动轻松地回忆家乡中的美好事物。《靠近 罗摩衍那》分五部分,除了描写当下的心境和对保怡的乡愁,也记录了对鬼魅那个世界的“好玩的念头”,和对西川、北岛、于坚等诗人的回应。同样由王德威教授推荐的《方圆五里的听觉》,是陈大为在大陆出版的第一部作品选集,从中可以一窥他以重构历史来凝视历史的经典写作风格。钟怡雯 《岛屿纪事》
为中国古典文学和莫言、金庸、三毛等现代文学着迷的钟怡雯,将南洋乡土情结和历史关怀与生活的体验和感悟加以融汇和重组,她在极具个人传记意义的作品《野半岛》中为自己做了梳理,“因为离开,才得以看清自身的位置,在另一个岛,凝视我的半岛,凝视家人在我生命的位置”。陈大为则将自己妻子的文学身世阐释为,“山林河海的荒村经验,配置了钟怡雯细微、敏锐的洞悉力,对于事物的观察与想象,在她的散文里不安分地转化、拼贴成不同面貌、不同的背景故事。”
李永平 《大河尽头》《吉陵春秋》
《吉陵春秋》是李永平有意识地调整自己文字风格后的产物,在大量阅读《红楼梦》等中国古典章回体小说后,他用自己塑造的中国北方语言写了自己从未到过的中国。身份和文风上的大相径庭使这部作品引起了很大骚动。故事设置在中国一个虚构的叫吉陵的小镇上,结构上以十二个互相关联的篇章,拼贴和补全出一个丈夫替被辱自尽的亡妻复仇的故事。无论读者和评论界的反响如何,正如李永平在2016年马华文学高峰会中的自白:“我没高兴。因为我知道我在欺骗,我用虚假的语言来描写一个虚假的,我从没去过的地方。《吉陵春秋》的艺术成就或许还好,就是真诚度不够。”
他用另一套语言写下了关于台北的《海东青》,但只写了上篇就“从自己建构的迷宫中逃出来了”。回到婆罗洲,他终于找到了自己文字风格中的平衡点,“只要你在一个作品里能发挥充分功能的语言,就是好的语言。”李永平用这种折衷的语言记录下了自己在婆罗洲的童年,“月河三部曲”:《雨雪霏霏》、《大河尽头》和他自己最爱的《朱鸰书》。回顾自己对语言的追寻,李永平曾发出应该更早地“坚持被认为不纯正、不地道、具有怪怪南洋风味的华语,以此为基础,加以锻炼,将它提升为文学的语言”的感叹。