中国美术馆呈现香港“水墨运动”的先驱者吕寿琨作品

3月16日，“自我有乾坤——吕寿琨与早期水墨运动”：吕寿琨水墨画展在中国美术馆开幕。中国美术馆馆长吴为山称其是20世纪在香港艺坛大放异彩的艺术家，是香港“水墨运动”的先驱者，是促发香港本土现代主义艺术运动的重要奠基人之一。

此次展览从香港中文大学文物馆及香港艺术馆挑选展出51件上世纪40年代末至70年代初吕寿琨的代表性作品。

拆开一幅墙，再由一个—个砖砌成一幅墙

吕寿琨受父亲吕灿铭的薰陶，又与前辈画家如赵浩公、庐霖寰、黄般若及李研山等交往，但其主要是通过大量临写古代绘画自学。此次展览中的“习作”很可能是受到了1959年台北故宫博物院国画展览的启发，尽管当时展出的都是图像复制品。吕寿琨并不将研习传统绘画当成束缚，反而视其为创新的基础。他将临摹古代名作比喻为“拆开一幅墙，再由一个—个砖砌成一幅墙”。点和线就是比喻中的砖头，它们本身已具表现力，艺术家需要将之掌握才能创新。

作为示范习作，吕寿琨提醒观者临摹古人作品的目的并不止于追求形似，同时亦须了解由姿势、运笔等部分组成的作画过程。如果作画中稍为不慎，作品的整体效果便会受到影响。党艺术家能够将画法和绘画的基本要素挥洒自如并且能化为己用，运用古法就不会成为阻碍其艺术表达的桎梏。吕寿琨就是一位可以运用传统笔法将香港的寻常风景转化为充满灵气的山水的画家。

本次展览中展出许多传承传统笔墨的山水画作品，包括吕寿琨临摹古代大师的经典之作，如临摹吴镇的《渔父图》和倪瓒的《春风江亭》等等。在笔墨语言的塑造与观念化抽象的提炼之间，吕寿琨也找到了实现自我文化身份的通道。

1967年5月，吕寿琨创作了《临吴镇“渔父图”》，但是这幅对于吴镇作品的临习却并非描绘吴氏心中的世外桃源。吕寿琨创作的是风暴过后，渔夫继续出海捕鱼的景象。吕氏在题跋中写：“既已有所抱负，必力图生存，然后改造时势以证见自我之存在。”

 《临倪云林<春风江亭>》(1967年)

吕寿琨曾说：写过八大，然后知中锋回腕并非仅限于执笔握管如书法写字者，临过云林，然后知卧笔偏锋之趣味。

吕寿琨说：“所谓真山者，非眼前视觉所见之山也，而是经过深入体认后，物我交感而成我所要表现之山也。五四运动后，西方现实主义之写生法永不可以求吾国画之真山。抄袭照片者更为识者笑。我国画学，荆浩已说明写松万株方得松之真。所谓「胸中丘壑」者，乃将真山蕴藏于心底，使其在心中与品德学养如酒之酝酿交融浑化，至写画时表现之。表现时必经之阶段是，初则强求混交，求之苦切；其后乃能于不知不觉间浮现出来，自然流露浑化而成心画。此乃知性之集众家之长而成一家之体。”

松树》Pine Tree(1969年)

如此幅《松树》，吕寿琨以表现主义的方式呈现，旋转的构图以及发散式的松针以轻快的笔触完成。淡淡的水墨晕染弱化了树干的形状，从而让画面可以摆脱实际的地貌特征而存在于独立的空间之中。吕寿琨也说：“写树之目的，绝不在于表现树之本身，而是藉树以表现自我。”

吕寿琨的“禅画”

吕寿琨熟读西方艺术理论，包括赫伯特·里德爵士的《艺术的意义》及萨姆·亨特的《现代美国绘画与雕塑》等著作，亦关注战后美国绘画艺术的发展。凭着对中国传统艺术与西方当代艺术的深刻认识，他发展出一套崭新的中国水墨画风格，既保留中国画的传统价值，亦糅合现代艺术创作与香港文化情怀，为香港“水墨运动” 拉开序幕。吕氏于1957年出版著作《国画的研究》，向读者展示中国绘画传统为现代艺术所用之道，弘扬中国绘画的实验性。

于上世纪六、七十年代拉开帷幕的“新水墨运动”，由吕寿琨导航，王无邪、周绿云等接力，在传统中创新，在中国现代绘画发展揭开新一页。吕寿琨的艺术探索对于香港有着重要意义。在知名艺术史学者苏立文看来，吕寿琨开发出独立于岭南派主流以外的风格，他将西洋艺术元素结合中国道家和佛家禅宗的哲理，创立“禅画”，带领香港的新水墨运动，令水墨画走向现代化。

吕寿琨的禅画画面抽象，但是抽象只是艺术家追求超越日常经验之外的自我认知和内心平和的手段，而并非其目的。吕氏并不认为自己的绘画是禅的诠释，因为禅不能简单的被放入绘画当中。对于吕氏而言，绘画类似冥想。因此，他的作品经常是其内心理念与普通观众之间的某种桥梁。这种唤醒深层自我知觉的终极目标，可能是吕氏作品与其同时代的欧美画家之间最本质的区别——两者的作品虽然在视觉上类似，但是西方画家却没有如此的初衷。

吕氏认为非具象的禅画与中国山水画—脉相承。对吕氏而言，山水“是指大地河山的自然风景，亦含有包括宇宙万物之意，故可分为可见和可感两部份。”所以，所谓自然风景并非是去描绘眼前所见’ ，而是将内化的景观呈现出来的作品。

禅荷 》Zen Lotus(1970年)

吕寿琨曾说，国画之写生与西洋画写生，似有不同。其不同之焦点在打破时间、空间的限制；同时，要一切物象随著人的意念与行动而转动的。所以能藏万象，求深、求高、求远，求无穷尽处，亦是人之所能到处。构图布局的“构”和“布”，显然系从描写自然，然后冲破自然，达到自我意念上所欲“造”的境界了。

绘画二号》

1960年代后期，吕寿琨开始同时朝干笔和湿笔这两种各走极端的风格发展。干笔风格是以浓墨和焦墨于宣纸上大笔挥写而成，而湿笔风格则是以浓淡相渗的泼墨和色彩所构成。在《绘画二号》这幅画中，吕寿琨以浓墨绘成画面的主体结构，然后在画的中心添一笔红色，他以崭新的构图打破旧调。而在展览中，《香岛一隅 》、《荃湾记游》两幅则是吕寿琨以吕氏水墨形式来描绘香港风景的画作。

《荃湾记游》 Memento of an Outing to Tsuen Wan (1966年)

据悉，此次展览将持续至4月14日。