京城荒僻处，隐藏着跨越了六百年的国宝级文物

2016年12月，藏有明朝壁画的法海寺经过整修重新开放。这是一条普通的消息，但“明朝壁画”确实是无与伦比，跨越近六百年时空再次惊艳世人。我不知如何形容我们的幸运，至少，我们比乾隆皇帝幸运。

乾隆对艺术珍品的痴迷是以实际据为己有著称的。但在其长达八十九年的人生里，他并不知道一处有着绚丽明朝壁画的地方，幽幽地遥视京城，隐身于世间。

法海寺在京西石景山模式口，即使当下京城已经膨胀到如多层巨无霸大汉堡的程度了，这里还是显得有些荒僻。公交车只到达离这里还有两三公里的地方，来寻访的人们需要迈开腿再朝翠微山走上一段距离，才能找到这间坐落半山的不算大的寺院。据说，平常日子来参观的全天也就二三十人，周末好点，能有五六十人。即使这般可怜数字，来访的人们基本上也只是奔着一个目标——瞻仰那共计九铺的惊世骇俗的明朝壁画，或者说是15世纪中期的汉地寺院壁画。

20世纪30年代，先后有两位西方女士造访此地。第一位是1933年时来自德国的二十四岁年轻姑娘赫达·哈默（就是今天人们熟知的小莫——赫达·莫理逊），她有着天生的好奇心和冒险精神，刚到北京热血甫定，就打听怎么去法海寺。她进入寺院后发现大殿里有大幅明代壁画，激动不已。年轻的她不可能清楚这些壁画的价值，只是觉得有趣，并记录道：

最有意思的寺庙是法海寺，这是一座不大而颇具景致的寺庙，它以保存完好的明代壁画而受人关注，壁画在大殿的墙上，永远位于阴暗处，处于非常好的保存状态，要描绘它须将屋瓦挪开，才有一个好光线。

于是，鲁莽的她为了制造好光线拍下大殿里的情形，竟然拆了小汽车喇叭，用里面的橡皮球茎对着点燃的副醛燃料吹镁粉，试图造出镁光的巨大光亮，帮助她拍出清楚的壁画。结果此举引发了一次小型爆炸，非但没能成功拍照，还把自己灼伤险些毁容。她只是收获了一些勉强可见的罗汉雕塑的照片，壁画拍摄并不成功。

四年后，英国女士安吉拉·莱瑟姆也寻到法海寺，这次她不但成功地将壁画、雕塑等拍摄下来，还写了一篇游记发给当时的《伦敦新闻》画报。她的文字透着女性的细腻与感性：

在辽阔的华北平原上，有一座造型极其优美的佛教寺庙。……有一位剃了光头的年轻人将我们迎入了一个寺庙庭院之中，并沿着石阶往上走，来到第二个庭院，那儿有和尚在拆除为牡丹花穿上的越冬稻草衣。这就是法海寺。

“第二个庭院”即主殿之前的庭院，自然他们进去是找壁画的。当然，她比赫达·哈默更具有安全意识，她很聪明地用一面大镜子把室外灿烂的阳光折射进大殿，拍下了一批质量尚可的照片。她还写道：

这幅深藏不露、迄今默默无闻的壁画堪称世界上最伟大的绘画作品之一！我敢说自己从未见过其他任何绘画能具有那么崇高和迷人的风格。

她这篇图文并茂的报道在西方世界引发巨大轰动，这毕竟是对15世纪中叶东方壁画艺术的一次重大发现，在相当一段时间里，法海寺以其明朝壁画艺术在西方反而比在中国更出名。

今天，每日去法海寺的那三五十人就是专程去看壁画的，他们被某种小众而高雅的风闻所染，探奇或者附庸各有其好，因为法海寺壁画名气大，被艺术史学家归类于中国古代三大壁画艺术瑰宝之一，其他为敦煌壁画、永乐宫壁画。一个貌不惊人的小小寺院以艺术价值闻名，这反而夺其宗教光芒，让人们忽略了其实这原本是一间皇帝赐额、太监牵头修建的佛教寺院。如果寺院最初的兴建者——历经四朝的太监李童——知道会有今天这么个奇怪的结局，他会想办法把自己也绘到壁画上的，哪怕躲在一个角落。事实上，他在原大殿雕塑的十八罗汉群里加上了自己。这在赫达·哈默及安吉拉·莱瑟姆的照片里都有体现，所谓十八罗汉实则只有十六个，剩下两个一个是大黑天神，另一个就是李童自己，他俩都不是罗汉。可惜“文革”期间，这十八尊雕塑都被红卫兵砸了个稀烂，那位多少有些留恋人世并有些顾影自怜的太监李童没有留下最后的样子。

明英宗正统四年（1439），五十岁的太监李童整合了他可以整合的各种资源，倾尽其为四朝皇帝服务所得的赏赐，并多方募集，要建一座寺院。首先，他以内廷重要太监的身份说服年轻的英宗，英宗当时只有十二岁，已是“三杨辅政”后期，“三杨”老臣死的死老的老，他身边的太监王振开始得势，这给老太监李童行了方便。李童说他承蒙四朝皇恩，只有建一所寺院以修佛荐福才能报恩。他向英宗叙述了一个比较俗套的故事，说他有一天睡梦中来到一个“岩壑深邃，林木茂美”的深山之处，遇到某白衣仙人，仙人指示说“此精蓝地也，他无以过此者”，意即这里最适合建一所寺庙了。李童惊异，拿捏不准，画了张草图便差人在京城周边有山林的地方四处踅摸。结果差人到了玉河乡水峪，发现四周景致与草图一致，问当地人有何古迹，当地人说这里有一座叫龙泉寺的废寺。李童恍然大悟，认定这就是神仙托梦让他修建佛寺的地方。于是李童拿出全部资财，并动员善众、僧侣一起发力建设，还找来“诸良工”（即宫廷绘画师等）各类能工巧匠，历时四年，终于将寺院建成一座比较标准的“伽蓝七堂式”汉地寺院，占地两万平方米，包括大雄宝殿、伽蓝祖师二堂、四天王殿、护法金刚殿、药师殿、选佛场、钟鼓楼、藏经楼、云堂等建筑。直至今天，这个规模基本保持不变。

李童向年轻的英宗讲述了建寺缘起，对于只有十二岁的年轻的英宗皇帝而言，李童还是有些资本的，当年他“仪度不凡，端庄祥和”，年纪小小便被成祖朱棣留在身边侍候，时刻不离左右，甚至朱棣北征蒙古人，他也披盔戴甲跟随出征。朱棣死于北征回师途中的榆木川（今内蒙古自治区乌珠穆沁），秘不发丧，太监李童便是护卫朱棣遗体回京的亲随之一。继之仁宗、宣宗朝代，李童始终被皇帝信任并被委以重任，宣宗出征喜峰口讨敌，李童同样跟随御驾，回来便升职并得到厚赏。有能力承建寺院，是明清两朝一个太监的权势和成功的标志。他们为什么迷恋和崇尚一间寺院呢？实则是出于他们精神追求上的具体化表现，太监是今生无可依托之人，他们的来世思想、转世希冀非常强烈，很容易以宗教的形式，依托佛教、道教给他们的所求找到适当的解释。

英宗给寺院的赐额是“法海寺”，比喻佛法深广如海。李童不光自己倾尽身家，同时动员同好。其一，他请求当时有着崇高宗教地位的藏传佛教领袖前来助缘。在纪念寺院竣工的“敕建法海寺碑”上便镌刻着法王、大国师们等的名号，如大慈法王释迦也失、西天佛子大国师哑蒙葛、西天佛子大国师班丹扎释，还有朝廷僧录司的官员左善世大旺、右觉义南浦、右善世祖渊，相当于囊括了当时佛教界的最高领袖。但实际上，在刻碑的时候，大慈法王释迦也失已经不再住世了，他已于八年之前在返回藏地的路上，圆寂于青海佐毛喀(今民和弘化寺)，世寿八十四岁。八年之后将他的名字刻在助缘第一位，多少是更具有象征意义，只不过明朝人不习惯给故人姓名加黑框。其二，李童请来了当时中国最优秀的艺术家——宫廷画师们，这些人来自南方宁波一带，他们秉承了宋朝以来的“院体画风”，并把他们卓越的艺术天赋奉献给了这座寺院的壁画绘制。其三，他说服了当朝德高望重的老文臣，均为进士出身的胡濙、王直为寺院撰写碑文，这两位被后人称为“清德正学”的贤臣。他们都是四朝侍明的老人，彼此熟悉且关系良好。而在后来的世事变迁，如“土木之变”中，他们又都是观点基本一致的“英宗党”。譬如，英宗被掳，朝野乱作一团，胡濙、王直这两位年过七旬的股肱老臣起到了定海神针的作用，当时有人慌乱到要将朝廷迁回南京，这两位坚决反对，胡濙声称成祖之所以把陵寝安在北京就是要表达不再迁都而固守京城的决心，虽然这两位老人已年过七旬，但他们的坚定与勇气给了于谦等少壮派武将以极大的支持。如果土木之变大明弃守北京而溃逃千里，历史将是另一种写法。说他们是英宗党的原因是他们都反对代宗易储。代宗易储后果然惹了天怼，新王储没多久就死掉了，这两人又撺掇恢复英宗之子储位，而且在迎英宗回朝的问题上他们也是积极的鼓动者。好了，七年之后英宗复辟，这两位历时五朝（包括代宗朱祁钰）的老臣以英宗朝忠臣的身份得到善终退休，拿了厚赏，坐着朝廷派出的驿车告老还乡颐养天年去了。所以，在修建法海寺的时候，这些气味比较相投的人就可以凑在一起，各自发挥所长，为李童的终身事业添上锦绣花朵。

李童在寺院修好十五年后因半身不遂过世，就葬在离法海寺不远的山坡上，以示不舍。在这十五年间，他肯定多次流连忘返于都城与寺院的路上，内心满足。他的朝中大官朋友、礼部尚书胡濙再次为他撰写了生平碑铭，大致勾勒其生平事迹：李童出生于洪武己巳年（1389），江西庐陵人（今江西省吉安市），相继侍奉了永乐、洪熙、宣德、正统、景泰五位皇帝，在宣宗时，升授为御用监太监，在代宗时，得到明王朝的最高赏赐——蟒袍玉带。碑铭形容他“周旋殿陛，仪度从容。小心慎密，竭力摅忠。护驾出入，环卫圣躬。历事五朝，职业愈崇”。寥寥数笔，写出李童的性格特征。他是一个仪表从容之人，做事谨慎周密，且周璇于宫廷内外，合宜有度。换言之，他可以在各类人群中受到欢迎，不仅有高官朋友，也有地位不高的工匠及宫廷画师朋友。他请这些人来大殿创作壁画，他们从构图设计、人物安排到运笔绘制，竭尽所能，完美展现其精湛技艺。《中国壁画史纲》中说到明代的寺观壁画，首举就是宫廷画师所画的法海寺壁画：

线条流畅，色彩浓丽，天衣飘动，漫笔生辉，诸如梵天肃穆，天王威武，金刚刚毅，天女妩媚，鬼子母慈祥，儿童天真，都真切生动。

李童只是明朝的普通太监，自己根本想象不到，他在法海寺的一番作为竟然创造了中国古代绘画艺术史上的奇迹。

这些壁画倾注了李童对法海寺的真爱。汉地寺院以雕塑佛像为主，对大殿墙壁给予过多装饰的不多。“刻雕藻绘，像设有严。香华器物，凡寺之所宜有者，靡不毕具。”据寺内明碑《敕赐法海禅寺记》所载，法海寺这些器物装饰符合寺院所宜有的标准配置，并没有提及壁画，提到的“刻雕藻绘”是指大雄宝殿天顶有三个造型一致的藻井设计，深一米，分三层逐级上升。虽然藻井图案为曼陀罗系列显藏传密教风格，但那些无疑还是制式的图案。这里可以推定，胡濙、王直撰写碑文时，还没有开始创作壁画。后来，李童不愿意大殿的墙壁留白，便将做完传统寺院装饰的画工等人留下，在墙壁上创作壁画。这些壁画应该完成于寺院建好一年内，因为法海寺有一通立于正统九年（1444）的经幢，上面除刻有楞严经梵文咒符外，还刻上了营建寺院的“专业技术人员”的姓名，包括绘制壁画的画官、画师。他们是画士官宛福清、王恕，画士张平、王义、顾行、李原、潘福、徐福要。正是这通经幢令壁画的作者姓名永存后世。

如果欣赏壁画时从它的三大主题分别欣赏，就不会乱花迷人眼找不到头绪。这三大主题是三个独立的佛教经典组团，列为三大部分。

第一部分，在大雄宝殿东西两壁，高3.2米、长11米的《赴会图》，画的是五佛十菩萨赶赴释迦牟尼法会的情景，壁画上部饰有祥云，中间为佛菩萨，下有牡丹莲花等奇花异卉，共计60.72平方米。

第二部分，在原大殿所供三世佛像龛背后，称为《三大士图》，是以三位菩萨为主角的绘画。其中，观音大士采用的是“水月观音”像，居中，韦驮、善财童子、金毛吼、鹦鹉分列四隅，衬托清泉、绿竹、牡丹。此外，另外两位大士为文殊菩萨和普贤菩萨，分列水月观音两侧。文殊菩萨旁立青狮、驯狮人、信士。普贤菩萨旁有六牙白象、驯象人、信士。水月观音居中，文殊、普贤居于左右，画面面积60.75平方米。

第三部分在大雄宝殿北壁的东西两侧，即法海寺整体壁画中的“主壁画”——《帝释梵天礼佛护法图》，它描绘的是佛教中的二十诸天（即护法神）在参加佛会时礼佛的场景。东壁，由西向东包括梵天诸部共十九身，十诸天加侍者，包括大梵天，持珊瑚瓶、撑幡、捧盘的三位天女，持国天、增长天、大自在天及天女，功德天及天女，咒师、日天、摩利支天、坚牢地天及天女，水天、韦驮天；西壁，由东向西为帝释诸部共十七身，十诸天加侍者，包括帝释天，持花钵、捧盘、撑幡的三位天女，多闻天、广目天、菩提树神及天女，辩才天、月天、诃利帝母（鬼子母）以及毕哩孕迦（鬼子母的小孩）、散脂大将、焰摩天（阎罗王）、密迹金刚，面积44.8平方米。

壁画中人物众多，但构图大气严谨，相间适度，有序不乱。虽说都是佛教典故的描绘，但生动盎然，刻画细腻，人物面貌活灵活现，富于个性。无论是线条柔美、慈悲四溢、望之心化、衣着饰物美轮美奂到无以复加的水月观音，还是满满慈爱、柔情万种、雍容华美的诃利帝母（鬼子母），她在佛教中已从专吃小孩的恶神转化成孩子的保护神。她抚头的小孩更是眼神俏皮，活灵活现得可以从墙壁上跳下来。与敦煌壁画及永乐壁画相比，法海寺的壁画画风手法更为细腻精美，用料奢华考究，尤其是大量金粉的使用。

有后人说法海寺壁画可以与西方中世纪壁画艺术媲美，是艺术史上伟丽之作，堪称“中国西斯廷”。我反而认为，法海寺壁画令人瞩目在其珍稀性上，就华夏汉地壁画绘画之艺术精品而言，是过于匮乏则显示了其卓尔不群。传统上的美术绘画似乎成为宫廷皇室的雅好和高贵的奢侈品，除了皇宫与权贵人家的建筑装饰雕龙画凤花鸟虫鱼之外，降落民间的这类艺术作品还是过于稀疏。加之战乱灭失的唐宋壁画已踪影难觅，虽然不少古代建筑也留有壁画，但达到如此之高艺术水准的组团式的精品之作不多。敦煌壁画准确些说是中华、印度、希腊、伊斯兰四大文化体系汇流的体现，并非独属华夏文化。而法海寺壁画有中华文化的“纯洁性”。宫廷画师的作品落户法海寺纯粹出于李童个人关系的偶然性，或许，李童也是接受了藏地僧侣关于绘制壁画的建议。在藏地，壁画分布在寺庙、府第、宫殿、民宅、驿站、旅店等地的墙壁上，普遍寻常。唐朝文成公主进藏后所修大昭寺之壁画至今超过一千三百年，历经不断修缮，依旧很好地保存下来。据今统计，仅寺院壁画便超过十万幅。而汉地寺庙里成规模且达到艺术水准的只有永乐宫及法海寺，永乐宫是道教道场，绘画内容以道教经典为主，虽然规模更大些，但绘制的精美程度达不到法海寺水准。所以，大中华汉地佛教寺院里，只有法海寺保存下来了一批极高水准的佛教题材壁画。

因为稀少到几乎成为唯一，20世纪30年代两位西方女摄影师将法海寺壁画向全世界的推送便成了一件振奋人心的事情，这也让一些有艺术修养的国人铭记在心。但法海寺隐藏翠微山中，而这一带在明清两代不仅是远离都城四十余里，甚至由于近山一带缺乏耕地，居住者也不多，所以一直偏僻，没有蜂拥而至的信众，也没有皇室人物的莅临，壁画之事也就鲜有人知。

清廷入主中原之后，大肆修葺并恢复了不少明朝寺院，但法海寺始终没有进入清当朝者的法眼。根据乾隆中期《日下旧闻考》记载的情况分析，法海寺没有被清朝官方考察过，没有被皇帝亲访过，甚至艺术爱好者乾隆皇帝也没有听闻如此瑰宝（这是空前的憾事），也就不可能有朝廷出面的任何复建与修缮。可以肯定的是，清朝廷根本不了解寺内的壁画情况，所有的皇帝均未得见。《日下旧闻考》只将法海寺作为一座普通的前朝寺院简单记录了一下遗留物品，包括三通明碑、二通石幢，对大殿内部的佛像、罗汉雕塑只字未提，壁画部分更是无从谈起。也就是说，历经清朝二百六十七年，法海寺壁画如沙里藏金，无人得识。

这个在明朝香火尚旺的道场自李童建好后便请高僧福寿法师住持，在碑铭里称之为“延僧福寿”。而这位福寿法师正是当时名满天下、曾被宣德皇帝请至玉泉山下主持敕建大功德寺的祖渊禅师的弟子。祖渊禅师是李童的同乡，亦是江西庐陵人，在京城朝野上下均被视为高僧大德，他还在万寿戒台（今戒台寺）做传戒宗师，一时受戒者众多。（“一时受度者，如川汇云委，其徒之繁昌。”）祖渊的这位高徒可列为其坐下第一，因为祖渊过世后，是福寿法师接过了大功得寺的法席，两间地位不凡的寺院同为其掌管。福寿过世后，便葬在离法海寺不远的山上，今称“福寿岭”。其继任弟子慧义建了法海寺塔院。塔为喇嘛式，砖石结构，高一丈九尺。塔前二碑，有成化皇帝的谕祭碑，还有福寿生平碑。碑文落款处为：大明成化二十二年岁次丙午九月十八日，僧录司左善世兼大功德禅寺住持，弟子慧义等立石。这说明福寿的继任——第二代法海寺住持、第三代大功得寺住持慧义，是当朝六品僧官左善世。可知这一法脉在当时明朝官方的地位。

慧义过世后也葬在这个塔院。因福寿亦称“嵩岩寿”，久而久之，塔院所在的小山被百姓传为“松鼠岭”（发音：扫鼠岭）。到了1913年，美国人创建的同仁医院在这个小山上开办了中国第一家疗养院，男男女女来来往往，在那个尚不开化的时代当地老百姓看不惯西方的生活方式，就叫这里“骚妇岭”。当然这个名字实在不雅，后来地名还是被正式定为“福寿岭”，山下有村庄叫“福寿岭村”，至今，公交线路亦有“福寿岭”站。

法海寺作为寺院的辉煌基本至明朝灭亡便戛然终止，在清朝，它只是作为普通的民间寺院存续着。到了民国时期，这里已经非常破败，僧人也逐渐离开。20世纪30年代以后，由当时的电力公司占据庙产。而共产党的军队进入北京时，石景山是入城路径，法海寺便有军队驻扎。有战士为晾晒衣服便在大雄宝殿墙壁上钉钉子。钉子落在北墙西部，正是《帝释梵天礼佛护法图》上，小战士也真会找地方，其中一颗钉子正钉在帝释天的脸上。

事实上，在小战士钉钉子晾晒衣服的时候，法海寺有一位常住守的老工人，名叫吴效鲁。从后续变故来看，他简直就是“潜伏”于法海寺的壁画保护神。在1945年前后法海寺还是电力公司避暑别墅的时候，吴效鲁就已经来到这里，主要负责看房子，还要打扫卫生，做些后勤杂事。他看到了小战士在拉绳子挂衣服，他没说什么，因为也轮不到他说。

那时候大殿经过几百年的燃灯焚香，四处黑黢黢的，所有壁画的下半部分几乎都被熏得黑暗无光。中央美院的教授叶浅予等来到这里参观，也发现了钉子问题。当然，他们也不说，他们还拎得清秀才与兵的关系，不好意思当面给解放军提意见而是上报了，以略微煞有介事的文字强调壁画被破坏的严重程度。时任中央文化部文物局局长郑振铎报给北平市市政府的公函这样记述：

据本部中央美术学院院长徐悲鸿报称，该院近有人至石景山附近法海寺观明朝壁画，见该寺已驻有部队，壁画有部分已经毁坏，见有些壁画上钉了好些钉子。

“壁画有部分已经毁坏”“钉了好些钉子”这样的描述仿佛是说部队在直接损坏文物，其实只钉了七个钉子，“部分毁坏”也是历经五百年不知何年何月的损坏。但这么一咋呼，上级还是重视文物的，部队很快就搬走了。

接着，建在法海寺附近的承恩寺的一所中学——第九中学将男生宿舍迁进了法海寺。师生称呼那位还在此处守候的勤杂工吴效鲁为“吴大爷”，吴大爷五十多岁了，人和和气气的。电力公司走了，小战士走了，学校来了，他依旧干他的后勤杂事，踏实勤快，被学校委以重任掌管大殿的钥匙。大殿作为办公室，不准学生进来，吴大爷还在壁画周围用编织的小荆条护板隔离出一段不好靠近的距离。1958年文物部门尽管经费有限，还是对壁画进行了一次时隔五百年的维修，并给大殿装了避雷装置。

看门打杂的吴大爷是懂艺术的，这与他早年在荣宝斋当学徒有关。在荣宝斋他见识过不少书画艺术名品，耳濡目染，具备一定的鉴赏水平。他还经常出入有身份的政商客户宅邸，交付店里的古玩字画，辟如他给梅兰芳府上送过扇面。总之，由这位见过世面且有艺术鉴赏力的勤杂工老人来掌管法海寺大殿的钥匙，真是一件幸运之事，也算一桩奇缘。

“文化大革命”爆发后，红卫兵小将以革命的名义让暴戾的荷尔蒙指向一切破坏活动，自然他们也要冲进法海寺大殿“砸烂一切封资修”。据学校的老员工后来回忆说，吴大爷急眼了，他拎了一把大斧子挡在大殿门口，要玩命。红卫兵当然不干，仗着人多，他们更混不吝。吴大爷看吓唬不住而且无人帮他，他就一孤胆英雄，还不如用点智斗。于是，他一个快七十岁的老人，手颤抖着打开大殿门锁，第一个冲进去，二话不说就砸佛像、砸罗汉。后来他告诉别人，佛像砸了还可以再造，画毁了就很难恢复了，佛菩萨神灵也不会怪罪他的。而红卫兵一看老头成了他们一头的，笑了，也就一通稀里哗啦乱砸，砸完了，封资修就算打倒了，在大殿壁画上众神的注目下，他们心满意足地走了，这一劫方算度过。当时模式口一带民众传闻吴大爷拎斧子保护壁画的事迹，但以为是以一己之勇吓走了红卫兵，谁知吴大爷是用了智慧。

红卫兵被轰到农村去大有作为以后，社会打砸抢逐渐平息，壁画安全了。没过几年，20世纪70年代初，吴大爷以七十四岁高龄去世，而他生前给家人的嘱托与李童的遗嘱如出一辙：葬在法海寺附近。死了也要看着，守着。在法海寺东北角的山坡上，有一处没有墓碑的坟茔，那就是河北涞水人吴效鲁身葬之处，他没有选择回故乡涞水祖坟，而是在这里继续守着。

吴效鲁死后，法海寺大殿的钥匙交给了另一位老人，曾经做过张自忠秘书的邱松岩先生。他在民国时期担任过河北蔚县和上邑县县长，治理有方，百姓称许。但张自忠殉国后他便离开军政界，回故里北京成为一介百姓，找了一份教书的工作养家糊口。机缘巧合，他工作及居住的地方正是在法海寺，吴大爷过世时，1901年生的邱松岩也已是年过七旬的退休老教师，但也不是等闲之人，早年的风云岁月使其走南闯北阅历颇丰，同时他还是一位书法爱好者，底蕴深厚，也非常懂得书画鉴赏，当今著名的书法家何大齐便是他的学生。何大齐回忆道，1976年，他到法海寺西庙拜访邱先生，从此拜邱先生为师。他叫“邱松岩”，是冲着那位福寿老和尚“嵩岩寿”，来继续看守六百年大殿里隐藏的秘密吗？如此说来，法海寺壁画总是在适当的时候等来一些特别的人，他们懂它们，珍惜它们，保护它们。

1988年法海寺便已是国家重点文物保护单位了。如今，经过七年修缮，法海寺壁画已经和圆明园遗址、三星堆遗址等一起名列国家第三批国宝级文物，地位极高。

法海寺原本是一间普通的明朝寺院，但围绕壁画，似有隐蔽的机缘巧合使然，串联起了一系列它的创作者、发现者、欣赏者、保护者。因为地处荒僻，艺术高冷，很多时候，它也就躲避掉了人世间的战乱纷扰，慢慢地自我老化着，风化着，很少被外间知晓。但真待大难临头之时，便又会受到某种善缘的佑护，织构出一系列奇妙故事。

（本文选摘自《北京的隐秘角落》，陆波著，社科文献出版社，2018年1月。经授权，澎湃新闻转载。）