《偶像练习生》：用韩国流行文化的套路制造国产偶像？

99名年轻男性站在钻石型的舞台上挥舞着手臂对观众高唱着“选我，选我”（pick me），这就是新晋成为热门话题的网络综艺节目《偶像练习生》向观众传达的核心讯息。这些身材纤长、皮肤白皙、相貌清秀的男青年穿着统一的韩式校服、清一色画着韩式一字眉，面孔在快速移动的摄像机面前一闪而过，在频繁的镜头剪切中抽象成一个符号，观众在有限的时间内很难记住如此多张区分度低、类型同质化的面孔，这些唱唱跳跳的男青年成了组成群体的原子，他们共享一个名字——练习生。

韩国Mnet公司于今年1月29日通过公司官方网站发表声明称，《偶像练习生》在节目理念、结构、赛制、视觉设计等节目模式要素上与该公司制作的人气偶像选秀综艺《PRODUCE 101》高度相似，且该公司并未通过任何方式参与《偶像练习生》制作或产生任何形式的合作。按照以往的经验，这并不会妨碍《偶像练习生》在节目全流程结束后从31家娱乐公司选送的练习生及8位个人练习生（原定一百人，其中一人退赛）中选出九人组成偶像组合出道。除了挪用形式，节目参与者的在韩经历也注定了这档节目由内而外散发出浓郁的“泡菜风味”——节目中的六名评审中，四人曾经有过期间不等的韩国练习生经历，参与节目的练习生也多在韩接受过培训。

值得注意的是，韩国练习生制度及其半成品移植到本土后的成长路径从某种意义上构成了全球化时代亚洲的缩影。在文化财富重要性逐渐凸显、大中华区市场的崛起的当下，偶像练习生作为一个承载着经济、文化双重意涵符号的半成品，诠释了跨区域的文化符号是如何在亚洲文化生产与消费的脉络中产生的。

练习生一密达

明星身份的人格化（individuation）仰赖着公众对作为公众人物的明星已有认知和未知之间形成的动态落差，这是“素人明星”和“养成系偶像”出现之前的造星常态。二十世纪初美国电影工业发展初期，制片厂会限制观众对于表演者真实身份的信息获取量，以便更好地控制表演者作为商品的价值。虽说当下明星生活仍然和普通人生活之间存在相当的距离，但却不再犹如苍穹中闪烁的星斗一般遥不可及，“星”格不再仰赖公众“知”与“无知”之间的摆荡，控制权也不再是制星者的单极权力，公众对于明星的“无知”甚至不再是制作者掌控商品价值的方式，而是商品丧失市场的标志——当下，公众认知程度与明星价值成正比，公众越了解，明星就越值钱。

练习生选秀就是当下的产物。“练习生”是韩国娱乐产业的产物，大量的练习生为韩国每年大量偶像团体出道提供了新鲜而充足的血源。起初，未出道的练习生默默无闻，对公众而言无异于素人（普通人）。2005年日本养成系偶像模式兴起，韩国迅速进口这一模式并将之本土化，经纪公司开始寄希望于节目播出和观众投票检测练习生人气，练习生则希冀吸引观众、获得票数增加自己出道的几率。在此种运作逻辑下，练习生被置于素人和明星之间的暧昧地带。日本养成系偶像一经出道即获得艺人身份，非隐退不能恢复素人身份，而韩国练习生不同，即便有过出道经历仍然可以以“练习生”身份再次参加出道选拔，继续通过选秀节目、限定组合、音乐企划等方式攫取更多被公众认知的机会。

练习生选秀的成功有目共睹。2006年，韩国第二大娱乐公司YG推出练习生选秀综艺《BigBang出道实录》从旗下六名练习生中选出五人组成BigBang组合出道，该公司后续又沿用BigBang模式通过实境选秀综艺《WIN》和《MIX & MATCH》相继推出WINNER与iKON两支男子偶像团体。帮助韩国娱乐公司JYP在今年取代YG江湖第二地位的人气女团TWICE同样是通过练习生选秀综艺节目《SIXTEEN》决定成员。一度位列“韩国四大女团”之一的KARA在两名成员退出后进行成员递补时，所属的DSP娱乐公司同样选择了练习生选秀综艺《KARA PROJECT-KARA The Beginning》，从旗下七名练习生中选出一名进入KARA。这些通过选秀综艺铺垫出道的男女偶像团体都取得了不俗的成绩，BigBang红遍亚洲，WINNER出道曲在五天内荣登榜首，兄弟团体iKON取得这一成绩也只用了十二天。

不同于前述练习生选秀节目，《PRODUCE101》不再是大公司旗下练习生竞争，韩国三大娱乐公司鲜有练习生参赛，节目成了四十多家“非著名”娱乐/经纪公司练习生的竞技场，由此也可以窥见韩国练习生人数之多。百花齐放的局面并非三大娱乐公司拱手让江山，2011年六月中旬，韩国第一大娱乐公司SM总裁李秀满在巴黎万豪左岸酒店举办的SM TOWN活动中宣告：“SM创造的时代已经掀起盖头来”。在高风险高回报的互联网技术（IT）基础上，李秀满自创出超高风险超高回报的“文化技术”（CT, Culture Technology），所谓文化技术大概相当以三至七年的练习生制度为基础的造星机制，目标则是让全球化价值融入韩流，创造全球化明星。这一概念于2016年1月27日升级成新版本NCT(New Culture Techonlogy)，预计将偶像团体范围拓展至南美洲。新旧版本中发展文化技术的重要步骤之一就是让更多韩国娱乐公司感受练习生制度的优越性，而在当下亚洲偶像明星身上的确能够看到文化技术作用其上的痕迹。

韩流暗潮

上世纪九十年代“韩流”兴起，充当潮流急先锋扣开各国国门的是浪漫唯美的韩国电视剧，但韩流中影响力最大的则是韩国流行音乐。比照日本流行音乐J-POP一词，韩国流行音乐被称为K-POP，包括偶像团体和独唱（solo）歌手在内，都可以被称为是K-POP明星，由于许多独唱歌手是从偶像组合中独立出来的，因此偶像团体仍然可以被视为是最具代表性的K-POP明星。K-POP是一种相当混杂又相当年轻的音乐形式，1990年代末，韩国流行音乐开始将电子音乐与饶舌音乐、嘻哈音乐、美式流行摇滚、舞曲、灵魂音乐（soul）以及高科技舞曲（techno）进行混合，而此前的韩国流行音乐本身也是文化杂交的产物。

韩国结束长达32年的日本殖民地时期后，日本文化的影响并未随着独立解放而消失，日本演歌仍然是韩国最流行的音乐形式。上世纪六十年代，林登·约翰逊任下的美国开始践行罗斯托开发援助思想，通过提供经济援助巩固冷战格局下美国在东亚地区的政治地位，美国流行文化经由经济援助渗透至韩国，同时执政的朴正熙政权积极打击亲日势力，带有“倭色”的演歌被大规模禁止，美式摇滚、爵士乐和拉丁曲风开始成为成为韩国音乐新的潮流。八十年代，随着韩国军事独裁政权的瓦解和民主化运动的展开，韩国流行音乐开始在模拟美国流行音乐的基础上开始融入日本电子音乐及视觉系乐队元素，效法日本音乐产业填词编曲风格和唱片生产、包装方式，推出偶像组合在保留韩国固有的歌唱优势基础上融入日系偶像可爱、亲和、帅气等元素，最终打磨出了K-POP的雏形。

回溯韩国流行音乐的变迁，不难发现K-POP的核心就是混杂（hybridism），韩国流行音乐是亚洲地区文化跨界生产、消费、流通的结果，带有深刻的后殖民主义色彩，包含着对两种长期影响韩国的主流文化（日本文化和美国文化）的拟态，印度裔美国文化学者霍米·巴巴(Homi Bhabha）称之为仿制(mimicry）。

霍米·巴巴认为，文化权威要求被宰制的客体模仿与认同，对于被殖民者而言，仿制其实是一种生存策略，最终结果往往是制造出一种很像但又不完全一样的东西。不断通过混杂产生的韩国流行音乐在亚洲地区的成功正源自它对西方文化的融合和对亚洲价值观的部分保留，K-POP正是后殖民地主义仿制生成的“像而不同”的东西。韩国流行音乐产业跨国扩张的主要策略仍然是融合混杂，以文化邻近性（cultural proximity）为支撑建立文化地理上的媒体市场，在生产层面主要由文化经济策略和亚洲文化网络塑形两部分组成。前者指上世纪八十年代后期韩国政府开始发展以文化为主导的海外发展战略，政府大力扶植韩国文化输出；后者指以韩国几大娱乐公司主导的偶像生产系统，娱乐公司在亚洲范围内发掘、训练并进行事业扩展、整合、运营，深耕娱乐领域，批量生产偶像，练习生就是这格庞大系统中的重要环节。

千禧年后，韩国偶像团体运营逻辑的重点是打造跨国明星身份，抹去可见的民族、国家文化特征，混合不同背景文化，达到一种“无国籍”（무국적）的状态，将偶像团体塑造成多元的、超越特定文化范畴的、跨媒体的、文化流动型偶像。韩国偶像团体组合开始吸纳非韩国籍、非韩裔成员，经过长期在韩的造型、歌舞、语言等培训后，普通受众很难准确辨识偶像团体中的“非韩”成员。“无国籍”策略帮助韩国娱乐产业完成了亚洲市场的深耕作业，多数韩国偶像团体都会在发行韩语专辑的同时发行其他语种版本，为娱乐公司赚取高额利润的演唱会活动也开遍亚洲，通过互动增强对当地文化的附着性。同时，“无国籍”也完成了一种对西方主流文化明星的仿制，借助文化附着性在亚洲区域内重新定义了“洋气”。作为“土气”的反义词，“洋气”未必一定严格对应着西方，但却对应着潮流指引的方向，韩国娱乐产业通过系统运作和精心包装，让“无国籍”偶像一定程度上取代了西方流行文化中偶像明星的位置，成为潮流的标杆。

白菜，泡菜

《偶像练习生》不仅移植了韩国的节目模式，也移植了韩国娱乐产业的思路，参赛成员中也不乏非中国籍、非华裔者。九十九名选手来自中国的东中西部地区，及海外三国，和韩国“去国籍”思想指导下的偶像团体一样，这些欠缺打磨的璞玉和韩国娱乐业的制成品一样呈现出去特定文化区域的特质。在国际局势紧张、民间反韩情绪仍未完全消解、文化制裁尚未完全解禁的当下，一档国产选秀综艺节目中，参与者仍然不约而同地选择使用韩流娱乐特色的妆容服饰装饰自己，遵循韩流娱乐制定的行为模式约束自己，或许并不是认同韩国文化的结果，这种盲目的选择不过是顺从韩流定义亚洲时尚的当下表现“入流”的结果，好比是涂抹了泡菜汁的白菜，并不代表着白菜具有成为泡菜的主观意愿，涂抹泡菜汁不过是为了让白菜在泡菜主导的市场上变得更加卖座。

韩国流行音乐文化之所以能够主导当下的亚洲大众流行文化市场，最主要的原因在于韩国在拥抱西方文化、向全球主流文化靠近方面表现最为积极主动。作为民族意识强烈、殖民印记较为深刻的韩国，体现出的后殖民文化特征也最突出。霍米·巴巴认为，第三世界文化是一种西方文化的一种变体，以西方文化为主的主流文化容忍这种文化的存在，但这种变体文化最终又势必走向与西方文化融合的道路，作为弱势的第三世界文化必将消失。比较文学学者乐黛云在《文化之桥》一书中也有言：“第三世界所面临的是多年来发达世界以其雄厚的政治经济实力为后盾形成的、已形成广泛认同的文化话语，正如英语中很大范围内已经成为流通语言一样，第三世界文化要消解‘边缘’和‘中心’的对立，要进行和发达世界的对话，就必须掌握这套话语。然而，如果第三世界只用这套话语所构成的模式和规则来衡量和诠释本土文化，那么，大量最具本土特色和独创性的或的文化就有可能因不符合这套话语的准则而被摒除在外。况且，若果真如此，则第三世界与发达世界的对话仍然只是同一话语、同一语调，本质上仍然是一个声音的独白，无非补充了一些异域的资料，而不是能够大致理解和沟通的两种不同的声音。”

偶像明星也是由渗透至媒介关系中的文化霸权所构建的，在全球脉络中的流行文化领域，美国明星似乎已经天然地成为全球明星，将文化上的“他者”留给边陲位置上的势力去竞争，即便这股势力的明星成功了，通常也只是在维系全球化脉络中的结构秩序。在当下的亚洲流行文化市场，这股替代西方明星获得成功的边陲势力就是韩国流行音乐偶像。

同为有色人种，韩国流行偶像更容易打开广泛具有殖民、半殖民历史的亚洲各国大众闭锁而敏感的心扉，同时韩国流行偶像在肤色上又追求无限趋近白种人的白，借助杂糅美国各种流行音乐类型的编曲形式征服亚洲大众，成为亚洲流行文化的代表和各国流行文化追逐的方向。而在以“文化自信”为政治口号的中国，娱乐产业不假思索地张开双臂拥抱韩国流行文化，甚至不惜背负骂名不断模仿仿制美日文化生成的韩国文化，并试图通过这种方式制造国产偶像。这种盲目的做法在理论上很难成功，毕竟所有“仿制”的结果都是制造出一种“像”但又不完全“是”的东西，一个文化上的畸形儿、一个吞噬文化多样性的怪物，它危险而可怕，奈何多数人只拿它做奇观欣赏。