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思想市场

从《芳华》进入历史|时代政治症候群:美化时代还是反抗遗忘

李公明

2018-01-02 15:33  来源:澎湃新闻

《芳华》剧照
我们曾经不止一次有过芳华已逝、激情熄灭、今后的一切将会面目全非的幻灭之感,但是后来我们知道,曾经刻骨铭心的东西不会真正湮灭。19世纪法国历史学家朱尔·米什莱痛苦地目睹着大革命的理想慢慢消逝,从而对自己所处时代的悲剧本质有更清醒的认识,但是他相信没有什么事物会被真正遗忘,在他看来历史之神甚至会以空气作为抵抗遗忘的武器。芳华的容颜虽逝,但是“六十年代在我们身上,在那些对其有过最强烈体验的人身上幸存下来。……乌托邦的思想可能落空,却是忘不掉的。曾在许多伪装之下召唤过整整一代人的伊甸园之门仍像卡夫卡的城堡一样在远处闪现,既无法接近,又无法避开。”(莫里斯·迪克斯坦《伊甸园之门》)迪克斯坦不是怀旧,而是要把“未竟之业”重新提上“议事日程”,是要让芳华在斗争中浴火重生。不妨尝试从这样的视域思考冯小刚的意义,从《老炮》到《芳华》。
我认为在当下文化语境中,电影《芳华》具有重要的精神和审美意义,值得讨论。仅仅是四十年的时光,被遗忘的历史、审美文化、战争……尤其令我吃惊的是很多大学生不知道发生在1979年的那场战争,更不知道之前那场大浩劫的基本状貌、发展过程。群体性的历史失忆,人为的代际隔膜,天鹅绒式的创作禁忌,使历史无法成为走向未来的借鉴。因此,仅仅是为了那些被遮蔽的青春记忆和人性,那场被遗忘的战争与牺牲,我们就有理由向《芳华》致敬。事实上,《芳华》上映以来最骄人的成绩不是它的票房,而是围绕它已经产生的争议与讨论。无论如何,《芳华》在眼下严酷的氛围中撑开了一扇历史记忆和思想讨论的窗子,它以昔日怒放的芳华拷问历史,以已逝的芳华思考现实。
电影《芳华》与小说原作有较大差异,严、冯两人的视角差异不仅表现在小说叙事与电影相比要更复杂、气氛更残酷阴冷,电影变得更简洁也更阳光,更表现在对于解构与批判的选择上。但是既然电影的改编者也是严歌苓本人,那么她与作为导演的冯小刚就是合作共谋的关系,电影可以具有独立、充分和自足的文本意义。
一.《芳华》中的时代症候
《芳华》内生于强烈的时代政治症候群之中。片头字幕的“冯小刚导演作品”的画面背景是毛泽东巨幅画像,似乎是对冯小刚的一种时代定位。严格来说,这一画面背景的时代症候是非常复杂、微妙的。正是“文革”的第二阶段(1972——1976),林彪事件之后,“文革”如何继续、中国向何处去,这些都是在各种力量、思潮的博弈中激烈碰撞的时代议题。令我非常惊讶的是,影片的第一个镜头就极为精准地切入这个时代的复杂症候之中:几个戴帽子、身披雨衣的人正在部队文工团大院外面的街道上用红、黄漆填写“要把无产阶级文化大革命进行到底”的黑体字巨幅标语。毫无疑问,这个镜头绝非无意的随手拈来,而是对时代症候的具体还原。本来,这句话出自1966年8月10日,毛泽东来到中央所在地的群众接待站向大家说:“你们要关心国家大事,要把无产阶级文化大革命进行到底!”然后就是8月18日在天安门广场第一次接见了红卫兵;1967年1月1日的《人民日报》、《红旗》杂志共同发表题为《把无产阶级文化大革命进行到底》的元旦社论,这句话也就成为整个“文革”期间最为重要的口号之一。在1971年林彪事件之后,从高层到舆论民意都出现了针对这场“文化大革命”的反思与争论,毛泽东一方面承认“文革”中犯了一些错误,同时很快又认为不能从整体上否定“文革”。在这种背景下,“要把无产阶级文化大革命进行到底”的标语口号显然具有“文革”前期所没有的含义,关键就是要“进行到底”。在1972年的“文革”以来第一次全国美展中,也有一幅上面布置创作的巨幅油画《要把无产阶级文化大革命进行到底》,描绘的正是毛泽东接见红卫兵的情景。那么,进入影片第一个镜头的这幅大标语和紧接着刘峰接新兵何小萍回到文工团的时候战友们正在排练的舞蹈《草原女民兵》(北京军区政治部宣传队创作于1972年并被各部队文工团学习仿效),都可以说明《芳华》讲述的故事有可能是发生在1972—73年之间。但是刘峰被炊事班长喊到街上去追猪的时候,所遇到的由某某工厂革命委员会组织的“毛泽东思想宣传车”的游行队伍则又更像是“文革”第一阶段的时代特征;然而,影片开头部分的故事从时间上看却是很快就接上了1976年。这些都说明影片开头的字幕“上个世纪七十年代”给冯小刚表现记忆中的时代症候提供了比较宽泛的跨度,使他可以比较自由地选择各种有代表性的时代症候视觉符号,虽然它们与片中故事发生的时间并不一定都非常吻合。当然,冯小刚不是拍历史片,完全不必苛求于他。其实,只要不发生根本性的年代错误,冯小刚当然有从时代症候中选择与组合各种视觉元素的自由。
但是,讨论这个问题的意义在于,很多观众(包括上了年纪的和年轻的)在谈论这部电影的时代背景的时候,往往都只会笼统地说“文革”如何如何,比如很容易就断言“文革”时期必须这样、不准那样,表现出太多的粗糙乃至粗暴的“再叙述”。从这种极为粗糙的“时代”认知与论述出发去评价这部影片,无论是对这部影片持肯定还是否定的态度,都会显得似是而非。
耸立在营房大门内的巨幅画像也具有典型的时代象征意义,它在影片中几次出现都有强烈的时代视觉象征性。最突出的情节与镜头是关于毛泽东去世的画面:政委急匆匆地冲进排练场,打断正在进行中的排练,宣告取消晚上和两周内的所有演出;紧接着大院门口内的巨幅画像突然被同样巨幅的黑布从天而降地遮盖,这个镜头从不同角度重复了三次,具有强烈的视觉冲击力,极为形象地表现一个时代的结束。在现实中,当然不可能马上出现这种遮盖或拆除公共空间中巨幅画像的情况,电影以强烈的视觉语言传达的是另一种历史真实。
紧接着,影片的镜头从大院里布置的祭奠场面转到排练场,团员们正在排练演唱《绣金匾》,是优美的旋律与林丁丁在演唱中的笑容,分队长看出问题并马上纠正:“不对啊,怎么越唱越欢快了”。
这个情节也是耐人寻味的,这是否也属于那个时代的一种症候?令人感慨的是,那个时代的结束既是突然的,同时也是极为缓慢的,甚至缓慢到过了几十年之后还会猛然在天空中重新回响起那个早已被宣布结束的时代的话语和声音。
影片中的文工团员郝淑雯和陈灿都是军队干部子女,在两人身上折射出既有共性又有差异的“军二代”气息,也是那个时代政治症候中的典型。如果说在射击练习场上两人的比赛还充满从小就练习射击的纯真优越感的话,在洗水池边的那段摩擦中的对话则暴露了从小就扎根的“打江山”情结。陈灿这时还隐瞒着他的副司令儿子的身份,随意说了一句“看不惯那干部子弟的臭毛病”,郝淑雯脱口而出的回应是“干部子弟怎么了,革命江山都是我们打下的”。陈灿的身份公开后,郝淑雯很快就跟他“好了”,这既是古老的门当户对,更是革命的“江山”情结。在时代急剧转折中,只有他们是领风气之先的骄子。陈灿是大院里最早知道文工团就要解散的人,而这时分队长还要团员们不要相信谣传;文工团解散后,又是陈灿们最先投身商海,可以到处“拿地去了”。身份与继承,这是20世纪后期中国政治症候中非常重要而又长期蒙着面纱的硬核,在主流革命叙事中的表现也打上了深刻的时代印记。在60年代的电影《英雄儿女》中,文工团员王芳的亲生父亲是师政委、养父是老地下党,但她绝不会说出“江山是我们打下的”这样的话。到了1984年拍摄的《高山下的花环》,高干子弟赵蒙生原想以“曲线调动”逃避上战场,最后承受不住人格上的被蔑视而产生羞耻感,终于战胜了恐惧心理;影片还借梁三喜之口表达了平民阶级对官二代的愤慨和无奈:“上山下乡时你们怕吃苦,拼命往部队里挤,现在要打仗了又拼命往大城市里挤,滚!”《芳华》没有讲述“偷生”,却展示了“发财”,与“江山论”更为贴合。
其实,时代症候的细节早在陈灿下海之前已经表露无疑。大潮涌动,郝淑雯要穗子穿上牛仔裤试试,说是她妈妈去广州军区出差,在高第街给她买的,还强调是港货;陈灿拿来一部盒式录音机和邓丽君的卡式录音带,这些分别正是改开初期的物质与精神生活的象征品。更有意味的是,“军区”与“高第街”(影片字幕误写为“高低街”)、“港货”联结在一起,这可以看作是改开初期干部子弟与平民阶层在表达物质欲望上的短暂交集,转瞬之间就是你做你的小买卖,走出了大院的陈灿们翩然“拿地”去了。
在以政治化、一体化、压抑化为总体特征的时代症候之中,必须通过认真的微观研究才能看出内中存在的复杂性、分层性与异质性,更不用说在1970年代前期这个从“文革”前期转折到后期的历史语境中,时代症候的变化实际上既有隐秘的,也有公开的,需要细心认识和分辨那些提示生活正在逐渐变化的细节。电影《芳华》中许多有意义的细节都呈现在对话中,从中不难发现正在悄然复苏的属于人性的力量。在晾绳上发现假胸罩那一场戏,刚开始还是惊愕和不无愤怒的斥责,突然而来的暴雨把这群女兵赶回排练房之后,一阵嬉闹戏谑的笑语轰然而起,关于女性身体的傲人特征等等对话使穗子笑得前俯后仰喘不过气,性感的羞涩与骄傲在笑声中春光四溅,这是芳华乍露的时刻,也是历史转折的脚步中很细微但也是很真实的回声。无论时代曾经如何荒唐、扭曲、痛苦,在缓慢的变化过程中总有一些瞬间,最先掩抑不住的是青春芳华的流光溢彩。
二. 芳华中的爱与身体政治
电影中“拥抱事件”的细节值得注意的是,刘峰被审查可能是由于林丁丁本人揭发,或更有可能是当场指斥两人“作风烂掉”的那两个男兵所为,但是在审问者追问、诱迫刘峰承认“解纽扣”的细节中,使事实上的“拥抱”变为并不存在的“伸进去”抚摸,这种改变从逻辑上讲只能出自林丁丁的揭发交代,后来小萍遇到穗子时说不能原谅林丁丁“落井下石”也能说明这一点。编剧严歌苓自己应该不会不记得“抚摸”只是存在于小说中,电影中从“拥抱”到“抚摸”只能说明林在揭发中不仅夸大、而且捏造了事实,但是,林为什么要这样做呢?本来,在小萍偷她的军装去拍照的事件中,有人提议报告上级领导,却被作为“受害者”的林丁丁阻止了,她的神情也使人感到这个上海来的女兵本性还是善良的。在拥抱事件中,她力图挣脱“活雷锋”的突然拥抱更多是由于没有心理上的准备——她在平日乐于享受“活雷锋”为她煮的挂面、教她打枪、帮她挑脚板底的水泡,正如她也乐于摄影干事为她拍照、喂她吃罐头水果,似乎是许多小女生都会这样,她们愿意被关爱但又不愿意面对爱。真正使她又羞又恼、在床上哭哭啼啼的应该不是被“活雷锋”拥抱了,而是被人撞见和那些难听的以及上纲上线的话——那个年代中的“作风”、“腐蚀”等话语的确可以成为严重的事件。那么,她在揭发(或交代)中的夸大与捏造只能解释为强调自己是受害者而不是“腐蚀”“活雷锋”。在那个年代中的青年因为被求爱而感到反感乃至向“组织上”反映,这种实例并不鲜见,例如1968年赴黑龙江生产建设兵团插队的贺XX在收到一个哈尔滨女知青表示希望“交朋友”的信之后,把信交给了对方连队的一个排长,幸亏这排长后来并没有再转给领导。后来贺在接受访谈的时候表示极大的内疚,同时是这样解释当年的真实想法与感受的:“我当时觉得好像受到了什么侮辱一样,降低了我的人格,这么做是显示自己的清白。”(邢小群《我们曾历经沧桑》)这恰好也是对林丁丁揭发交代拥抱事件的合理解释。还应该看到的是,在70年代中期的社会生活气氛已经与60年代后期“文革”最狂热的时期有了区别,因此当林丁丁在床上哭诉的时候,郝淑雯会劝导她说“谁都有追求你的权利”。但无论如何,影片中的拥抱事件的确是那个时代的揭发与被揭发、自保与牺牲他人的政治迫害文化的真实反映,在这种政治文化中,事实的真相并不重要,重要的是如何满足迫害者对事件发展的需要。
更值得思考的是,在电影中代表政治部门审查刘峰的干部那么用心地“启发”刘峰回忆和讲述如何“伸进去”解扣子的细节,那是一种很龌龊卑劣的心态,当然也可以说是那个性压抑年代中人性所遭遇的极大扭曲,令人想起王小波的小说中描写审问“破鞋”的时候审问者对于性行为细节的追问与意淫。当刘峰怒斥说我没你们那么下流、你们才是流氓的时候,这是电影中的真正亮点之一,其意义和力量是穿透性的——以崇高、纯洁的名义扭曲人性的禁欲政治文化的本质昭然若揭,而无论是过去或是日后的历史都证明了他们在私生活中的下流与流氓。
在这里还可以回到20世纪下半叶越来越严控的禁欲主义,以及到了70年代性文化遭遇的压抑与反弹的历史语境中思考“抚摸事件”的真实背景。从50年代以后,伴随着大规模社会运动的政治意识形态越来越激进,在总体上建构起来的禁欲主义政治文化覆盖了物质与精神的层面,身体欲望被遮蔽、被压抑更是首当其冲,甚至在语言上也经历了改造(以所谓“个人问题”取代婚姻问题、以“生活作风”代表两性关系等),化妆美容、衣饰装扮等被扣上“资产阶级生活方式”的政治污名,温存亲热的情感表达和身体欲望被看作是腐蚀、腐化和堕落的表征。在阶级斗争、革命风暴中的政治动员和规训需要最大限度的精神纯洁化,同时要通过革命文艺中对身体和性意识的压抑把欲望冲动引导到阶级情感和斗争意志上来,让身体远离欲望,让革命意识远离性意识,让受虐经验只成为阶级觉悟的催化剂,这是革命文艺的重要任务。但是,当爱欲无法在现实生活中获得合法满足的时候,它只有两条出路。一是冒着巨大风险转入地下,这就是“文革”期间的性犯罪和在地下流行的黄色歌曲和色情手抄本小说(如《少女之心》等)。文革史研究专家金大陆教授指出,文革中性压抑的反弹非常明显,当1966年红卫兵运动乱剪一些人的头发、衣服的时候,半年不到,又有流氓阿飞上街了,各种服装、发型都出来了;70年代初的上海又出现了地下卖淫,有一阵竟然在电影院门口检查女孩裙子里穿没穿内裤,就是因为有地下卖淫。到1972年的国庆节期间发生了两起恶性的在公共场所强剥女孩衣服的事件,以后这样的事年年发生。(据杨时旸《寻找革命之下的血与肉》) 二是在各种革命文化产品中寻找合法的替代性产品,如对娘子军战士的短裤与大腿的想象,甚至在革命歌曲中那些比较抒情的曲调、歌词中获得某种情欲的宣泄。《红色娘子军》的创作组根据海南的气候特点和芭蕾舞蹈的需要,将娘子军战士的服装设计为下穿短裤、裹绑腿,也有说是江青出的主意。红色娘子军的短裤与绑腿之间露出的大腿,甚至是女战士与敌人在舞台上搏斗的舞姿所形成的反差同样可以引发出男女性别与身体性意识的无限联想。从根本上说,爱欲的生产主体是现实生活中活生生的人本身,无论是“活雷峰”还是他的揭发者、审问者或旁观者概莫能外。
有人因为那个时代普遍存在的禁欲主义而认为影片中的大腿、游泳池的闪烁春光以及淋浴间中白花花的一片小内衣镜头都是冯小刚的艺术意淫,这显然是受制于对于那段历史的一种片面的认知角度,这正是关于那个年代的“想当然”式的粗糙思维。其实,在我们读中学的70年代前期,学校里上游泳课就是女生穿着游泳衣与小裤衩男生一起排队、做准备运动,平时男女生互不说话,此时虽然也不说话,但是女生和男生各自一边嬉闹追逐、一边左顾右盼,那种少年情窦初开未开之际的朦胧正是芳华的前奏曲。
三.刘峰是谁?
影片中的男主角刘峰是“学习雷锋”的标兵,在他身上几乎浓缩了那个时代的道德楷模所拥有的一切。从外表看是任劳任怨、乐于助人、被树立为学习模范、参加各种表彰大会等等,从内在来看则有真实的另一面:在集体中既被看作是天然就要干苦活累活的角色,同时也是容易被同伴取笑的对象,并且常常被阻隔在发展亲密关系之外。在影片中,刘峰从北京开表彰会回来,一个女兵和他握了手之后笑着高喊“我这只手可不能洗了,活雷锋握过的”,引起一阵哄笑。顺带可以指出的是,这个细节有其自身的来自“无限崇拜”、“无限忠于”的真实系谱:最早是“文革”初期被毛泽东接见过并有幸握过手的红卫兵说过的话,但是当年所激起的却是无比真诚的激动与沸腾的热血。当挪用到“活雷锋”身上的时候,当然只是一种戏谑。另一个镜头,刘峰在饭堂打的饺子被战友发现都是没有馅的饺子皮,他自嘲地说“又拿我开玩笑了。”说明他已经习惯了这种玩笑。紧接着,炊事班长火急火燎地冲进食堂,喊着刚坐下来吃饭的刘峰,因为猪跑到大街上了,同伴们又一阵哄笑说这关刘峰什么事,马上有人说谁让他是“活雷锋”。在这个情节中,细心的观众可以再次发现一种看似很随意其实不无深意的细节:在哄笑声中有人问猪怎么会跑到街上,炊事班长解释说“想入党的都抢着打扫猪圈,又不知道关栅栏”,又是一阵大笑,实际上这可是一种具有鲜明时代特色的政党伦理及其生活语境。在排练场上,何小萍的战友嫌她身上有汗臭而不愿意与她伴舞,刘峰不顾有腰伤而主动为她伴舞,而他的战友们一边吃着雪糕一边眉飞色舞地高声笑他“一不怕苦、二不怕死、三不怕臭”。“活雷锋”这个符号最后出现在刘峰命运的转折点上,被他求爱和拥抱过的林丁丁在床上哭诉,同伴开导她说谁都有追求你的权利,她一个反身哭得更厉害地说:就是他不行,谁让他是活雷锋!
影片中的这些描写都很自然、生动和真实,是那个时代的道德政治症候的真实反映,它无非说明依靠强力约束和外在的道德说教、功利主义的模式塑造以及对不食人间烟火的纯洁性要求所建立的伦理王国必然要走向反面,无处不在的虚伪与迫害就是向那种道德伦理教育的致敬方式。这样说并没有完全否定社会主义伦理教育对个体伦理精神也可能起到的正面作用,因为像“助人为乐”这样的口号毕竟是人性的——“乐”本身就包含了自我的满足与愉悦。关键的问题是在一个没有个人选择与自由思考的环境中,恰好是全能政治症候中的伦理教育压抑了真正的个人道德感的自然生长。但是在刘峰身上发生的悲剧不是走向虚伪,而是不被善待,被疏离在真实的集体生活之中。但是,生活的经验也会提示我们,刘峰们的被疏离从某种角度看也有其合理性,因为与影片中的刘峰不同的是,那个年代的刘峰们往往以自己的“先进性”构成对别人的压迫感和成为所在集体的标签,一个出现“活雷锋”的班级在清洁大扫除中常常会被老师派去干脏话累活,那些落后的小伙伴们能不心生怨恨吗?
穗子的画外音提示观众从“善良”与不被善待的角度来认识刘峰,这固然是对的,但这还不是刘峰的全部,而且不是他的身上最值得我们思考的特质。刘峰来自平民家庭,父亲是木匠,而在这个莺歌燕舞的部队文工团大院中许多同伴则是来自干部、军人家庭,这一点固然不必过度阐释,但是也不能忽略——你能够想象或相信那位副司令的儿子是“活雷锋”吗?影片没有这样安排是因为要遵循生活的逻辑与经验,我们从小就知道评选班干部与评选学雷锋积极分子是两回事,后来更知道学雷锋标兵和劳动模范的“光荣榜”与进入“领导班子”更是两回事。由此应该研究的是在社会主义伦理中的阶级关系,假如“学英雄、做好事”成为一种带有群体定向与分层的伦理说教与道德规范的话,必然会带来的是虚伪与压迫感。固然,我们不能说刘峰的善良一定是因为他来自平民家庭,但是在部队这个“大家庭”中,本性善良而且多才多艺的刘峰成为一个“活雷锋”也未始不可以看作是对环境的一种生存适应。他习惯被招呼去干分外事,习惯同伴拿他来开玩笑,获得的既有荣誉,更有被选送进修和提干的实际利益——虽然这两者都未必是刘峰自觉的追求目标。其实,无论在中国或西方,都同样存在把道德献身行为与选拔、奖励联结在一起的功利主义,只不过可能在中国的全部政治时代这一点表现得特别突出和普遍。马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中说:“共产主义者根本不进行任何道德说教……共产主义者不向人们提出道德上的要求,例如你们应该彼此互爱呀,不要做利己主义者呀等等;相反,他们清楚地知道,无论利己主义还是自我牺牲,都是一定条件下个人自我实现的一种必要形式。”(《德意志意识形态》)马、恩所关注的是在道德问题背后的社会性对立及其根源。其实,影片中的刘峰被贴上“活雷锋”的标签,也是在“一定条件下个人自我实现的一种必要形式”,他在这个集体中的境遇也不应脱离在紧紧粘贴在个人身上的社会性标签所代表的差异与对立来思考。
刘峰不是一个没有脾气的暖男,更不是一个没有自己思想的“标兵”,甚至更应该看到在刘峰身上透露出来的政治敏感性。影片一开头他接新兵何小萍回文工团,在即将走进军营的时候他叮嘱身为劳改犯的女儿的何小萍,说你虽然已经与父亲划清了阶级界线,但到了部队还是不要和任何人说起,这时他的机敏与警惕的神情绝非在那个时代的“活雷锋”标签中所能产生。很能说明被贴上“活雷锋”标签的刘峰同样具有七情六欲的是他对林丁丁的恋情,他向丁丁解释放弃进修提干机会是因为有这个“私心”,这是可以相信的。
说刘峰绝不仅仅是暖男,是因为他的反抗精神是那样爆烈,而且都表现在关键点上,也都显示出表现形式都是相同的。当他被政治部的审问者的细节追问激怒的时候,不但敢于怒斥对方“下流”、“流氓”,而且敢于动手;当被联防队员拿不出处罚文件而明白这是恶意讹诈的时候,怒斥这是“土匪窝”,被打在地上仍不屈服。这是刘峰这个形象中的两个真正亮点,它们所涉及的问题分别是虚伪与欺诈,而背后是同样的支撑——镇压的力量。
四. 战争中的“青春吐芳华”
在表现那场战争的镜头中,没有文工团什么事,穗子只是作为笔杆子而被临时抽调到前线。这是一个问题吗?现实中的部队文工团当然到了前线演出,我们今天可以看到总政文工团在云南前线为战士们演出的历史照片。在电影中作为驻守在西南地区的这支军区文工团却没有一个在前线演出的镜头,而在之前的行军演习中倒是把前线演出表演得淋漓尽致,这似乎在逻辑上也打破了剧情的自然发展。同样被忽略的还有战前动员的镜头,本来从部队文工团的作用与战争的关系来看,从战前动员到前线演出正是主流叙事不可缺少的核心因素。而且,从字幕到对白以及进入镜头的一切,都没有直接表明这是一场什么战争,于是才会出现年轻观众的疑问。究竟是编剧者的无意忽略还是有意安排?我们没有必要过度揣摩编剧者和导演的意图,或者说是否存在关于表述那场战争的某些禁忌,但值得思考的是,这场战争本身的表述无疑是抽象化的、去政治化的。电影要表现的是战争的残酷,以及影片中某些人物的芳华及命运是如何与这种残酷联结在一起的,更重要的是要表现在战争中的青春是如何吐露芳华。
影片中只有几分钟的战斗情节是被发配到伐木连的刘峰作为副连长带领一支骡马驮运队为前线送弹药途中遭遇伏击,选择这个情节既符合该片并非战争片的性质,同时也相当准确地凸显了这场战争中的一种真实状况:由于地形的复杂和初期我军后勤补给力量的薄弱,运输弹药到火线是非常艰苦而危险的行动,骡马驮运与遭遇伏击都是非常真实的战场描写。这几分钟的战斗情节长镜头拍摄得相当出色,把非正面战场的战争牺牲表现得残酷而真实。刘峰在战斗中最大的亮点不在于消灭敌人,而是奋力抢救陷在沼泽中战友,最后是冒着失血过多致死的危险守护着牺牲战友遗体,等待运输队。从根本上说这些都是残酷战争中隐性的但是却极为深刻的人性价值观,但是也可以发现作者希望通过战争的残酷深化生死情感的伦理价值。刘峰拒绝副指导员要他与重伤员一起撤退到医院的建议,坚持在火线守护着,这时穗子的画外音说他渴望牺牲,只有牺牲才能使平凡的人成为英雄,才能进入故事和被编成歌曲、被传唱,那时林丁丁不得不在唱歌的时候就想到他。这种叙事包含有相当复杂的意蕴。首先是关于“英雄主义”的一种传统教育,即便在宣传教义中并没有说要为了成为英雄而不怕牺牲,但是在实际的叙事中的确是使英雄的光荣与牺牲紧紧联结在一起,以致会有以“光荣”代替“牺牲”的口头语。其次是革命文艺的熏陶作用,歌唱英雄成为革命浪漫主义必备的节目,大海高山、青松翠柏都是英雄与牺牲的规范美学图式,无数被革命文艺感染的青年可能都会有过由此被自己的英雄-牺牲想象而感动。但是在刘峰这里,因为最刻骨铭心的命运变化与他对林丁丁的爱恋紧密相连,因此在他此时渴望牺牲、渴望被林丁丁传唱的想象中,恐怕还是他的一种“私心”,这种“私心”固然包含有割舍不了的爱恋,也未始没有一种在情感受挫后通常会产生的“报复”心理,似乎那个姑娘在传唱他的时候内心一定会感到悔恨和思念。
既然穗子的画外音这么说了,接下来的镜头当然是刘峰思念的林丁丁和文工团员在部队驻地演唱《英雄颂歌》。无论是演唱还是整个环境气氛,这一段从主流叙事的效果而言自然无法与电影《英雄儿女》相比,可以说根本就不是一回事了。仍然令人感动的因素还是与刘峰联系在一起,可能一些观众此时也会涌上泪意。但是不无残酷意味的是,这段演唱似乎只是在普遍的意义上实现英雄与牺牲的主流叙事,穗子为刘峰设想的那种个人化的情感并没有表现出来:林丁丁和她的战友在演唱中的表情显然是对英雄的热烈赞颂和对胜利的衷心憧憬,尤其是林丁丁的脸上没有丝毫的悲怆之情,没有半星闪烁的泪光。刘峰还是没有成为他想象中的英雄。
身负重伤的小战士石林峰告诉何小萍自己只有16岁,瞒着年龄参军,家里有三个姐姐,只有他一个儿子。这里的时代背景自然是农村的生育观念与70年代的招兵语境。据有关材料,70年代中期的中国军队的人数达到历史最高水平,对于农村青年来说参军是日后由国家安排工作的唯一机会,当时的下乡知青也把当兵看作是日后可以回城工作的希望和机会。1975年我下乡当知青没多久也遇到可以报名参军的机会,我和其他广州知青一起报了名,当时我们内心想的当然是当兵三年回城分配工作。石林峰问小萍长得是否漂亮和有没有男朋友,这也是在关于那场战争的真实回忆中多有涉及的问题。在80年代描写这场战争的文艺作品中,在这个问题上甚至出现了令人动容的反映出真实人性的大胆描写。
战争过后,失去了右手的刘峰晃动着一支空空的袖管来到海南谋生,被联防队扣押了跑买卖的车辆。他也懂得拿着两条香烟去找联防队长,看到这里已然让人非常难受,发展到队长说要罚款1000元,刘峰先是陪着笑脸求情,对方竟然摆出一幅公事公办的嘴脸,刘峰于是反问要看有那条规定的文件,当然被拒绝,于是怒斥对方是土匪窝,结果被打倒在地。恐怕很多读者都没想到当时的1000元意味着什么——我说的不是当时的物价,而是在那场战争中牺牲的一个士兵所获得的抚恤金就是500元!还有比这更残酷的对比吗?刘峰在求情的时候只是说他一个月的收入只有300元,或许他心里就闪过牺牲的战友和那个500元,他的愤怒背后或许有着更深的愤怒。他被联防队员殴打的镜头虽然很短,拍摄手法也很克制,但是我相信观众的情绪也都被推到了极点,当昔日的战友郝淑雯把他扶起来怒视着联防队长而猛然爆粗的时候,很多观众的泪点终于失守。这根本就不是什么好人总是不被善待的问题,而是历史语境中的正义与牺牲的悲剧叙事,也是在日常生活中由威权所豢养的“平庸的恶”的常规叙事,那些狂飙的泪点不为别的,为的是正义与牺牲所蒙受的屈辱。
何小萍是那场战争的另一种牺牲者。当她正泪光闪闪地听着那位才16岁的战士吐露最后心声的时候,炮火击中临时医院建筑,她在屋顶塌落瞬间扑倒在小战士的身上。到这里为止,电影观众恐怕还是习惯性地想象何小萍是否英勇牺牲了。但是随着刘峰左手提着一网兜水果的特写镜头,两个结局似乎是有意叠合在一起推送出来:刚看到走进军医院大门的刘峰右手衣袖空荡,接着就是军医向他解释何小萍为什么会住进神经科病院。长期的被歧视被压抑与战场的血腥残酷再加上突然被捧为英雄,精神上的巨大反差使她无法承受。刘峰拉着小萍的手,小萍茫然的眼神视他为路人,此时他肯定想起文工团的日子,尤其是小萍以长长的军礼与他送别的那个清晨,刘峰第一次如此涕泪涟涟。“你怎么了?”这句在无数电影中都会用过的台词在这里显得分外撕裂,虽然此前军医已经向他解释过,但他还是无法相信。“你怎么了?”如果在瞬刻间闪离电影语境,这是整部涕泪横飞的历史叙事中的大哉问,是令人更不忍聆听的子规啼血。
似乎是被刘峰与何小萍的战场遭遇所感动,政委在文工团最后一次演出前的动员中说,观众中大部分是这场战争中的伤病员,而且特意强调其中一部分不是身体上受伤,而是精神上、心灵中的受伤,他沉痛地用手指着自己胸膛。精神上与心灵上的伤害,这既是战争的后遗症,也可以看作是、或者更应该看作是时代的后遗症。如何治愈?随着演出的开始,文工团员们发现昔日战友何小萍竟然就坐在精神病院病员的位置上,感慨于她对过去曾一起演出的舞蹈如此麻木茫然。这时我真的预计到小萍会被昔日熟悉的旋律唤醒,但还是没有想到会处理得如此凄美感人。从场内飘出来的舞蹈《沂蒙颂》乐曲,小萍沉浸在昔日的旋律与舞姿中,空旷的草地上只有她和尾随她走出剧场的军医,月下独舞的冷清却显得无比辉煌。一曲终了,小萍鞠躬致谢,她终于治愈了。在精神病症的案例中,类似的被昔日生命中记忆最深之事物所唤醒所治愈,当然并不鲜见,因此这也是合理的剧情安排。问题是,那种旋律与舞姿在今天的审美目光和历史目光中究竟应如何论述?毫无疑问必须承认,曾经优美的仍然优美,完全没有必要极端固化地把优美与那个年代的粗暴政治捆绑在一起。
刘峰与何小萍相约来到战友墓园,这是通常战争片的结尾。这场戏除了刘峰在战友墓前放上一根香烟时说了一句“这是真的”以外,没什么可说的。最后的镜头是他们两人在车站终于相依在一起,穗子的最后一段旁白成了影片的结束语,值得回味:“我不禁想到,一代人的芳华已逝,面目全非,虽然他们谈笑如故,可还是不难看出岁月给每个人带来的改变。倒是刘峰和小萍显得更为知足,话虽不多,却待人温和。原谅我不愿让你们看到我们老去的样子,就让荧幕,留住我们芬芳的年华吧”。感叹芳华已逝,这是人之常情,但是在这部电影中还包含有年华老去之外更复杂的内涵。说它怀旧,大体上并没有错,但要分辨的是它怀的是什么“旧”。虽然电影的批判性比原著减弱了很多,但是就如上文所谈到的所有细节,都说明冯小刚绝非某些评论者所指责的那样美化那个时代的政治症候。他的反叛与批判性是生长在骨子里的,他对理想与激情的执着不是怀旧,而是对被时代嘲弄与碾压的芳华的眷念,他的批判性通过审美的方式得以实现。
五. 浴火重生的“异托邦”与审美反抗
有人认为在那个严酷年代中所谓的“芳华”只是冯小刚虚构出来的乌托邦,但是我们在上面的分析已经大体上说明“芳华”不是乌托邦,而是一个充满了各种时代变化症候的真实舞台。
或许还可以借用米歇尔·福柯在其论文《另类空间》中创造的术语“异托邦”(Heterotopias)来进一步思考在文工团大院这个特殊环境中的青春特质。 “异托邦”是指既有幻想性又有现实性、既顺从现实又反抗现实、既孤立又向外延伸的真实场所,是一个具有特殊穿透力的术语。可以说,这个文工团大院中的“芳华”绽放在在一个特殊的异托邦之中,总体上仍然存在的禁欲主义政治文化已经难以固化不变。当冯小刚、严歌苓从自己的经历中挖掘“芳华”这个题材的时候,他们无疑是希望看到那个异托邦中的芳华能够在精神上浴火重生,能够以审美反抗作为回答现实世界的方式。
谈到审美问题,无法回避的是《芳华》中的优美与抒情。“文革”时期的文艺创作也有前后的变化过程,大体上可是说在“文革”头三、四年是“革命样板戏”与红卫兵造反派的群众文艺一统天下,进入七十年代以后的文艺生产则有了一些变化。主要表现在形成了以“根本任务论”和“三突出原则”等为核心的文艺创作指导方针,拍摄了一批新的电影故事片,文艺书刊逐渐恢复出版,举办全国性的美术展览……与本文讨论“芳华”中的艺术审美议题密切相关的是关于“抒情”的重生。1970年7月初,周恩来审查北京军区等部队文工团的文艺演出节目时提出要有“革命的抒情”,自此以后出现了如《北京颂歌》(1971年)、《我爱这蓝色的海洋》(1973年)、《我爱五指山,我爱万泉河》(1973年)等一些旋律比较有抒情性的革命歌曲,1974年的电影《闪闪的红星》中那段青山翠竹、竹排飞驰的画面与歌曲也的确是优美的。
电影《芳华》所选择的音乐配曲很明显具有浓重的抒情性,有评论者把影片中优美、抒情的音乐旋律视作美化那个荒唐而残酷的时代,显然是一种固化的政治症候观,与它试图批判的那种政治恰好在方法论和认识论上是很接近的。其实,在影片中伴随着那些优美的舞蹈和乐曲的,正如上文所多有分析的,是几乎无处不在的由时代症候与真实经验和戏谑讽刺糅合在一起的批判性碎片,如果被认真地粘合起来的话,可以发现是一本另类的历史文献,更可见那些批评其“美化时代”的评论是不足取的。在冯小刚所眷念的优美、抒情的“芳华”中,包含有理想主义的敏感及躁动,从70年代的时代背景来说,这种理想主义已经不同于60年代红海洋所卷起的狂潮。在这个时候的青年运动中,已经出现了在白洋淀、杏花村、七十六号大院、十三路公共汽车沿线蒸腾而起的精神现象,它们各自以青春个体的生命一点一滴地形塑着中国政治的发展。虽然影片中的刘峰等人并没有汇入到这股当时最先进的思想潮流之中,但是也不乏相近似的精神气质,使得他在生活的困顿中没有失去反抗的勇气。就凭这一点,冯小刚所讴歌的“芳华”对于任何威权主义和官僚机器来说都是不吉祥的。
乔治·斯坦纳在他的《语言与沉默:论语言、文学与非人道》中从语言与文化的关系切入时代症候,反思语言与意识形态控制下的讴歌与谎言的复杂关系,他认为重要的是要认识政治症候中的语言问题。另外,他对于语言的脆弱性和道德伦理性总是十分敏感,甚至认为当人们在讲述纳粹大屠杀罪行的时候,也足以使语言留下伤痕。(《勘误表—— 审视后的生命》)所谓的语言“伤痕”,包括被政治所污染的词汇、文体等等,比如就因为德语在纳粹集中营使用过,许多流亡或逃出纳粹魔掌的德国作家都对他们使用德语感到绝望。(《语言与沉默》)这应该使我们深深地反思,如何分别出哪些是被暴行和谎言改变与绑架的语言,如何挤出往昔那些荒唐、扭曲年代的语言中的毒素?在那些曾经渗透着暴力与鲜血的语言中是否也有可能存在个别从本质上看仍然与真实的感情生活有所联系的语言形式?不管如何,语言与政治症候的关系绝非是僵化的、完全无法浴火重生的。
真正有意义的问题是,当现实中遍地都是贪腐、不义的时候,如果那些曾经激动过青年的歌曲,像《血染的风采》、《绒花》等等,当它们重新回荡在城市和广场的上空,什么人会更害怕、更恐慌呢?难道底层的人们真的再也没有了登场的欲望与冲动、再不需要任何令自己燃烧的仪式和歌声?在看清楚和反思过革命狂热浪潮中的所有暴力、野蛮、黑暗之后,我们是否仍然会有一种惘然若失之感:反抗的美感本身都是错的吗?在权力与财富的双重壁垒夹击之下,想象那个青春“芳华”的异托邦可以浴火重生,想象在那里可以反抗遗忘,又有什么大错呢?
最后我想说的是,如果要以色彩为“芳华”作证,当然是青翠与殷红,不仅仅是因为电影中的满眼的绿军装与红旗、红领章,更是因为生命的青翠与燃烧的殷红,“那是青春吐芳华”。
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责任编辑:伍勤 澎湃新闻,未经授权不得转载。新闻报料:4009-20-4009
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