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“刻图化民”,看陕地明清石刻线画中的信仰世界
宗和 整理
2022-05-25 07:57  来源:澎湃新闻
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明、清两代是石刻线画发展历程中的变革时期,体现出将正统思想中儒、道、释与民间信仰相结合的鲜明特征,出现了刻图画、宗教画、寓意画和风俗画等多种类型。明代,石刻线画在延续宋代济世刻图传统的基础上,兴起了借用图像传播教化思想的寓意画、名人圣像等新类型。清代又塑造出多种神道鬼怪、降魔捉妖、祈福延寿的人物形象,借景抒怀的独幅山水画、花鸟画盛隆一时。
在西安碑林博物馆的众多石刻收藏品中,石刻线画独具特色,在艺术学、图像学、历史学、民俗学和宗教学等多个领域均具有极高价值。然而,长期以来这批石刻线画没有被公众所熟知。澎湃新闻获悉,“刻图化民——陕西明清石刻线画中的信仰世界展”近日在西安碑林博物馆对外展出,展览立足馆藏,从中精选出明清时期石刻线画65件(组),为观众呈现出陕西地区明清时期民间信仰的流变轨迹。据悉,展览将持续至9月17日。

第一单元 济世安邦
人类在与自然共生的过程中,始终也在与自然对人类造成的各种灾害进行抗争。同时,人类对自然界中超常的现象赋予了神圣的能力。将这些抗争的活动以及超常的现象以图画的形式刻于碑石之上,始于北宋时期,至明代依然延续着这样的传统。通过这种方式,人们表达灾害灭除、黔首康定、利泽长久的济世安邦思想。明代,对黄河水患的治理,以及对太白山和华山的神性崇拜成为此一时期刻图类石刻线画的代表。黄河说图 明嘉靖十四年 (1535) 刘天和撰并书

黄河说图 明嘉靖十四年 (1535) 刘天和撰并书

《黄河说图》图中共有三处记述文字,即“国朝黄河凡五入运”“古今治河要略”和“治河臆见”。主要内容是通过表现黄河流经陕西、河南、山东、安徽一带的地理状貌,反映明初至嘉靖十四年(1535)间,黄河五次入运河、古今治河要略以及刘天和的治河意见等情况,从中可以看出黄河河道的变迁。此碑图文并茂.对研究古代黄河、运河关系具有一定价值,也是中国地图史上杰出的黄河治理专题刻图。此图为刘天和于嘉靖十四年四月治河竣工后所写,而娶年当他改任到陕西时才镌刻于石,后置于西安碑林。太白全图 清康熙三十九年(1700) 贾拉题识,李士龙、卜世镌

太白全图 清康熙三十九年(1700) 贾拉题识,李士龙、卜世镌

 太白全图 清康熙三十九年(1700) 贾拉题识,李士龙、卜世镌

太白全图 清康熙三十九年(1700) 贾拉题识,李士龙、卜世镌

太白即太白山,海拔3700多米,为秦岭主峰。碑石左上角题记记述陕西按察使副使贾因攀太白山为百姓祈雨,得以观览太白山全貌。太白山又因奇险使历代文人墨客无从获知其全貌。贾拉绘刻此图,在表达祈雨过程艰辛的同时,亦使后人可按图索骥,以便观览。全图从下而上沿途依次可以看见清湫庙、三官池、雷神洞、二仙桥、香烟山、下板寺、松花坪、观云海处、二里关等风景名胜,顶部还有太白三池、观星楼及佛池、玉皇池、龙池、凤池、三清池等胜景,令人神往。太华全图 清康熙三十九年(1700) 贾拉 题识,李士龙、卜世镌

太华全图 清康熙三十九年(1700) 贾拉 题识,李士龙、卜世镌

太华全图 清康熙三十九年(1700) 贾拉 题识,李士龙、卜世镌

太华全图 清康熙三十九年(1700) 贾拉 题识,李士龙、卜世镌

《水经注》称华山“远而望之,若花状”,故名。此图右上端题额“太华全图”,左上端所刻题记记三秦观察使贾拉于康熙三十八年(1699)三月登临南峰,作诗记事,并于第二年(1700)五月为祈雨而三宿华山。归来后刻此图,期望与《太白全图》一并传于后世,后人观之可知山灵之面目。此图从下而上依次绘有华阴县城,西岳庙,太华山门、玉泉院、王母观、救苦庵等景点。半山腰上有回心石、长春石室、千尺幢、猢狲愁、擦耳岩等风景名胜。山顶从右向左绘有巨灵掌、玉女峰、西峰等景观。黄河三界图 清道光二十四年(1844) 作者不详

黄河三界图 清道光二十四年(1844) 作者不详

此图记录了道光二十二年(1842),黄河泛滥,导致堡寨村等九个村庄水田、井园、旱地、沙滩地等共计五百余顷田地受灾的情况。数年中,黄河变迁改道,致使村界混乱。为避免引起争议,众乡民集体商议,将村庄地形及田亩数量造册并刻图记之。图中详细刻画出了各村名称、建筑、田亩尺寸及其所在位置,特别强调了当时受灾最为严重的三社人民,记述了“地无锥扎,居无枝栖,四散外逃者不计其数”的悲惨景象,真实反映了灾民“遮席藏身者,亦不少矣”的境况。
第二单元 人神共福
明清时期的民间信仰呈现出多种宗教信仰混杂的现象。儒、道、释在保持各自信仰体系的前提下,又相互影响,形成了不同于前代的信仰观念。儒家思想不但成为士大夫阶层的重要信仰,而且在世俗生活中也发挥着巨大作用,对道教、佛教影响深刻。道教中对长生的追崇推动了民间信仰的变化。在传播的过程中,逐渐形成了适应百姓内心世界需求的世俗观念,衍化出诸如“混元教”等多种教派。佛教信仰中,观音受到广泛崇信,百姓将儒家思想与佛教信仰相结合,塑造出“送子观音”等多种形象,表达多子多福的愿望,祈福纳祥。至圣先师像 清雍正十二年 (1734) 和硕果亲王

至圣先师像 清雍正十二年 (1734) 和硕果亲王

此碑是和硕果亲王从北京送达赖喇嘛回西藏,途经西安时在碑林绘刻而立。额篆书“至圣先师像”五字,右上角楷书“雍正甲寅九月望日和硕果亲王敬绘”题款,题款下方为一枚“和硕果亲王之宝”汉文、满文印章。图为孔子半身像,头戴冠,着袍服,双臂环于腹前。浓眉慧眼,目光炯炯,微微俯视。表情沉静肃穆,若有所思。人物线条简练概括,流畅劲利。额头、眉毛、眼角和胡须刻画细致入微,形神兼备,恰如其分地表现出至尊的圣人形象。董仲舒像 清康熙三十一年(1692) 吴攀桂题赞,赵希献书,赵曙写 董文昌、董承绪 上石,高君殿 镌。

董仲舒像 清康熙三十一年(1692) 吴攀桂题赞,赵希献书,赵曙写 董文昌、董承绪 上石,高君殿 镌。

此图上端篆书题“汉醇儒像”四字。其下题刻“先儒广川伯董夫子像赞”。下刻绘董仲舒坐于岩石之上,面庞饱满,目光睿智,双眉宽舒,胡须自然垂落,神态沉静安详,头束纶巾,肩系披巾,身穿长袍敞袖,双手于胸前作拱手状。因逆风而坐,纶巾、披肩、长袍均随风飘动,暗喻出董仲舒“天人感应”的儒家思想。混元玄天传法教主像 明嘉靖三十一年(1552) 埈吾文焕

混元玄天传法教主像 明嘉靖三十一年(1552) 埈吾文焕

此像为道教武当混元派主神“玄帝”,又称“混元玄天传法教主”。碑上部分铭文为道教关于“北极玄天上帝诰”,即教主的“圣号”。画像中混元教主面如满月,龙眉凤眼,头盘双髻,肩背“伏魔北斗七星剑”,手持拂尘,长服下隐现衬铠,跣足而立。人物线描刻画粗细运用合理,疏密得当。随风飘逸的衣袍、剑缨、麈尾的处理,似天尊云游于凡界,仙风道骨油然而生。无量祖师像 明嘉靖四十三年(1564) 作者不详

无量祖师像 明嘉靖四十三年(1564) 作者不详

无量祖师全称真武荡魔大帝,是汉族神话传说中的北方之神,为道教神仙中赫赫有名的玉京尊神。图中无量祖师头顶光环,身着金甲玉带,跣足盘腿而坐,凝视着脚前玄武,身旁立把驱魔剑,形象十分威武,刻画线条流畅自然。西方极乐世界之图 明天顺六年(1462) 傅兴摹,秦旺 刊

西方极乐世界之图 明天顺六年(1462) 傅兴摹,秦旺 刊

此碑圆首方趺,碑额隶书题名“西方极乐世界之图”。碑体分为上、下两部分。上部为主体画面,采用中国古代传统“界画”的表现手法,构图左右对称,以主尊阿弥陀佛为中心,左右两大菩萨,周围众僧,菩萨相伴簇拥,四周分布亭榭楼阁,宝池莲花,歌舞伎乐,飞天散花等场景。形成了一幅西方净土极乐世界的壮观图景。下部分为刻碑助缘者名录。该碑所刊文字和图像中丰富的佛教文化信息,有助于深入认识和了解明代佛教艺术和信仰的发展状况。紫竹观音 清康熙十八年 (1679) 王自英识,杨玉璞、杨玉振镌。

紫竹观音 清康熙十八年 (1679) 王自英识,杨玉璞、杨玉振镌。

紫竹观音,又称岩洞观音,此图左侧画一观音菩萨坐在悬空的岩洞口,周边藤萝环绕,身后紫竹丛生,鹦鹉空中展翅。观音菩萨托钵执柳,半跏趺坐于菩提树叶坛上。山下一盘石上,有善财童子举掌合十,叩拜观音。右侧上端刻观音菩萨赞语,下端刻有记文,从中可知王自英自幼食素,一心敬菩萨。四十尚无子,于是发誓画五千四十八尊菩萨像散布到四方供奉。自四十三岁后一母连生十子三女,亦皆楚楚聪秀可观。今年近七旬复写一千三百余尊,因探亲来秦,请人将所画菩萨刻于石,以垂永久。三圣母像 清康熙二十二年(1683) 鄂洛 题记,朱珏 写,卜世 镌。

三圣母像 清康熙二十二年(1683) 鄂洛 题记,朱珏 写,卜世 镌。

圣母在中国的传统信仰里是指具有超凡品格且年长的妇女,经过神话后,成为人与神之间的亲情纽带,是人们精神世界的寄托。图中三位圣母坐于一岩洞内,脚下溪水漏潺。人物面容慈爱安详,姿态端庄,衣着华丽,散发出母性特有的慈善之情,右侧及中间的圣母各怀抱一童子,左侧圣母身旁站立一童子,三童子皆活泼可爱。图中人物线条细密柔和,山石轮廓粗犷,对比鲜明。作品表现了求子的愿望和多子多福的观念。莲台观音像 清道光十七年 (1837) 胡元燠、胡元爆 刊。

莲台观音像 清道光十七年 (1837) 胡元燠、胡元爆 刊。

图中观音坐在浮于云头的莲花座上,高髻戴宝冠,冠中刻一小化佛。额有白毫,眉目清秀;双手合于腹前,左手持念珠;头顶天衣飘动,身着绣边天衣,内穿齐领斜开袄服,有扣钮系合,领口绣回纹边饰,这是带有浓厚民间色彩的服饰。在观音菩萨的右侧,有善财童子双手抱观音手臂,站在莲台上,仰望观音。观音右上方刻有咒语以及每月需要进行佛事的日期。左上方刻有“乾隆丙午随宦渔洋祈嗣持愿兹就养玉山念荷慈佑敬摹神像以志灵贶云”等信息。达摩东渡图 清康熙二十八年(1689) 风颠写

达摩东渡图 清康熙二十八年(1689) 风颠写

图中达摩右手荷杖搭于肩头,杖头挂履;左手持佛珠;瞠目侧首,须发卷曲:身着袈裟,露出的胸及腿脚均有须毛,脚踏苇枝做渡江北上状。整幅画面采用粗细、明暗和动静对比的刻画技法,将达摩的异域形象特征表现得惟妙惟肖。江水的波浪起伏,又使画面增添了动感。
第三单元 崇德敬礼
在中国本土信仰中,儒家思想为人们建立积极的处世观念发挥着重要作用。其中对“仁”“礼”“智”“信”观念的深入阐发,成为建立良好社会关系的核心。在民间,人们将这种观念寄托于梅、兰、竹、菊、荷花、红蓼等植物,以及高山阔景,借物抒怀,寄情于景,表现高洁的士人品格;同时,儒家思想融入到其它宗教信仰中,在世俗生活中获得普遍认同,对地方治理亦产生深刻影响。瑞莲诗图 明弘治七年(1494) 朱诚淋书,周凤仪、周凤翔模刻。

瑞莲诗图 明弘治七年(1494) 朱诚淋书,周凤仪、周凤翔模刻。

此图题“瑞莲诗图”,配有七言律诗一首及跋文。诗文是对瑞莲所具有的一些品格的赞誉:跋文讲述了刻绘瑞莲图的缘由。此图由荷花、红蓼、茨菇、香蒲四种植物组成,被分别赋予人的不同品格。其中,荷花代表清廉、多子;红蓼代表不忘本;茨菇代表品行端正:香蒲代表勤俭。永寿王朱诚淋利用此图赞美其宗兄秦王朱诚泳执政为民、清廉为官的高尚品格。九鸶图 明万历二十一年(1593) 左思明书,左史跋文,吕纪绘,李梦麟 刻。

九鸶图 明万历二十一年(1593) 左思明书,左史跋文,吕纪绘,李梦麟 刻。

此刻石分为上下两部分。上部分刻行楷书“澹然亭”三个大字,上方有跋文,记录了左史为了弘扬其父左思明的贤德而刻此图。下部分为石刻画“九鸶图”。镌刻的是九只鹭鸶在水边栖息的画面,画面左侧中部有“吕纪”署名,下面钤“鉴口造化”印。这里的“九鸶”谐音为“九思”,意指《论语》中孔子所说的九种思考方式。左思明的名字就取自“九思”中“视思明”句。此画刻法独特,九只鹭鸶均为大面积剔地凸起阳线刻出,线面结合,周围环境则以刀代笔,模仿多种笔法,呈现出一幅水墨写意画的效果。独立朝冈图 清乾隆十年(1745) 李逢春

独立朝冈图 清乾隆十年(1745) 李逢春

此图题刻为“独立朝冈图”,意指身在朝廷为官的仕者,能够不惧权力争夺的险恶,仍然保持高洁的人格。在画面下方刻绘有一块怪石,耸立于云端;怪石下方一侧有一苍松伸出,另一侧一轮朝阳徐徐升起;怪石上一只仙鹤单腿站立,伸颈张嘴,注视前方。画面上方题有跋文,表达了李逢春受到父师之教诲,读书怀古,志存高远,如“鹤之立朝冈而声闻于天”。虚中君子 清康熙三十八年(1699) 贾拉识、题并书。

虚中君子 清康熙三十八年(1699) 贾拉识、题并书。

此图首题“虚中君子”。据跋文可知,此图为贾拉在清康熙三十八年(1699)考察三秦政事之余,于关中书院所绘制。图中绘狂风下的风竹,任凭风吹雨打,傲然挺立,誓不折腰。作者借物抒情,表达不屈不挠、独立寒秋的高贵品格,寓意深远。
贾拉,清康熙年间(1662—1722)人,字玉万,号可斋,又号百石翁,山西临汾人。工竹石及折枝花卉,喜用瘦笔干墨,峭劲脱俗,画风澹逸雅致,名噪一时。香节图 清康熙三十九年 (1700) 贾拉识

香节图 清康熙三十九年 (1700) 贾拉识

此刻石的右下方刻倚石而生的兰花和翠竹数丛。翠竹挺拔,兰叶舒展,怪石嶙峋,纹理清晰。左上角隶书题“香节图”,并记“清芬隽永者,兰之德。劲直不屈者,竹之操。故兰为王者,香竹有君子品。……兰竹者,非失之太柔,则过于太刚,求其刚柔相济,气韵相生”。表达了贾拉借竹、兰的性状,抒发君子治洁之气的感怀,是借物抒情的典型作品。
第四单元 福寿康宁
在世俗生活中,人们常常通过崇信道教来实现长生的理想。随着民间信仰深入人心,更加贴近百姓日常的生活形象被赋予更多的意义。创造出福、禄、寿三星形象,将松鹤、牡丹、魁星等形象作为代表长寿、安康、文运的典型形象。通过描绘这些形象,更加便于百姓表达对美好生活的祈盼,使之成为喜闻乐见的表达方式。此外,关羽的形象在信仰转化的过程中,由“忠义”的代表演化为驱除邪恶的化身。这些变化成为明清时期民间信仰的显著特征。九九消寒图 明弘治元年(1488) 朱诚淋跋文

九九消寒图 明弘治元年(1488) 朱诚淋跋文

九九消寒图分上、下两层。上层刻有十一幅独立的图画,包括九幅自然节气图和一幅冬至图及一幅梅花图。其中,节气图依次描绘“一九”至“九九”的节气变化,并各配七绝诗一首,图文并茂。另外,中间所刻梅花图为插在瓶中的一株九枝梅花,每枝有九朵花瓣,意为从冬至这个节气开始数起,每九天为一“九”,“九九”八十一天,故“九九消寒”又称作“数九”。“一九”图与“九九”图之间为冬至图,中间一人身材较高,头戴官帽,肩扛一杆旌旗,为绵羊太子;其身旁两孩童正在挑选绵羊背上所驮过冬货品。意为从冬至开始,就要进入一年当中最冷的时节。下层为朱诚淋刻图所记题跋。张仙送子像 清康熙年间(1662—1722) 邓霖写

张仙送子像 清康熙年间(1662—1722) 邓霖写

在传统民间信仰中,崇尚多子多福,重视传宗接代,把有无子嗣继承家业看做是一个家庭兴衰的标志,因此对送子神灵格外信奉。另外,人们还认为生男孩要悬弧矢(弓箭),张仙所夹“弹”与“诞”字谐音,暗含“诞生”之意。人们在塑造送子神灵时,大都使其与孩童形象一同出现,使人一目了然分辨出他的职能。本图张仙骑在马背上,怀抱一童子,左手持一副弓箭,寓意明确。空中刻一组三位人物,前面一人举旌旗引路,中间一人骑于麒麟之上,后面一人捧官帽随行,表现天官送爵迎子。福禄寿三星图 清康熙年间(1662—1722) 赵希献写

福禄寿三星图 清康熙年间(1662—1722) 赵希献写

福、禄、寿三星是中国先民探知宇宙星辰的典型形象。福星源自木星,主吉祥、子孙永保、社稷安宁等;禄星源自文曲星,主功名利禄、盛衰兴废等;寿星源自南极星,是南极最亮的星,主长生。此图下方为一长者,头如寿桃,身穿有“寿”字图案的袍服,弓背俯身,右手持龙头拐杖,左手提太极图的下沿,做观看状,此为寿星;画面左边站立一人,头戴官帽,身着官服,左手捻须,右手持太极图的上沿,此为禄星;画面右边一人,身躯微前倾,头戴包巾,怀抱一童子,其身前有两位童子围于太极图侧,此为福星。全图表现了富贵圆满、长生无极,多子多福,吉祥如意的生活观念。关圣真君像赞 清顺治十四年 (1657) 秦骏生题赞,卜桢、卜德元刻石。

关圣真君像赞 清顺治十四年 (1657) 秦骏生题赞,卜桢、卜德元刻石。

此图分为上下两部分。上部为“关圣真君像赞”,是集《诗经》和《书经》各三十佳句来赞扬关羽的,如:“以常言赞圣人莫若以圣言赞圣人”,表达了当时社会对关羽的敬仰之情。下部刻画了祥云环绕中的关羽,义子关平和侍从周仓。其中关公身着锦袍,稳坐铺有虎皮的太师椅,表情凝重;义子关平,身着战袍,毕恭毕敬捧印侧立于旁;侍从周仓豹头环眼,燕颔虎须,手持青龙偃月刀,护立于身后,威风凛凛,势如奔马。通过对三人形象的生动刻画,自然流露出驱邪扶正的内心世界。关夫子像赞 清康熙四十三年(1704) 达礼善撰并书

关夫子像赞 清康熙四十三年(1704) 达礼善撰并书

关夫子,即指关羽,又称美髯公。历代朝廷多有褒封,正如此图题记中所写“乾坤并寿,日月同悬,大义凛然,正襟危坐,为万世师”。图绘关羽坐像,头扎布巾,须髯垂落于腹前,目光炯炯,表情威严:身着蟒袍,右手扶膝,左手提腰带;形象刻画对比强烈,衣纹线条勾勒简洁,而须髯、兽皮坐垫,特别是手背上的毫毛则刻画得丝丝入扣,入木三分,一个有血有肉、个性鲜明的关公形象跃然纸上。
西安碑林博物馆所藏明清石刻线画是陕西古代遗存的重要组成部分。通过对明清石刻线画图像系统的展示,了解图像背后的政治表达。国家以刻图的方式,将治理思想深入百姓生活,潜移默化地起到刻图化民的作用。观众徜徉于这样的图像世界,可以亲身感受到中国传统信仰丰富的内涵和无限魅力。今天,通过观看展览还原明清两代地方治理历史的真实状态,也是以示图方式传递地域文化的一次现实呈现。
(本文据西安碑林博物馆相关展览内容及相关报道整理)

责任编辑:李梅

校对:刘威

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