正在消失｜非决定性情境
长期以来，摄影的历史被看做是由照片构成的时间序列。摄影史像其他视觉艺术门类的历史叙事一样，首要目标是基于视觉风格对照片进行分类，然后对风格发展演变做出线性解释，此外才兼及市场、传播和接受之类次一等的主题。至于像拍摄者和观众的社会网络对摄影的观念、风格、功能和商品再生产施加的影响，以及诸如性别对摄影发展的影响，研究在方兴和将死之间。
在所有摄影史叙事中，对技术（包括光学、化学、材料、电子这四个主要门类）与利用技术构建了摄影商业模式的市场主体（主要是提供相机及其配件、底片与冲印服务、印刷及装帧的企业）的研究，尤其处在边缘位置。通史型的著作有时把这些作为轶事辑录在一起，并特意和正文区别开，其态度是不言而喻的。
2020年春天，上海公园中的一块大屏。澎湃新闻记者 周平浪 图
媒介研究学者相对看重技术对人们的态度偏好及使用行为的影响，但他们关注的主要是报纸、电报、电视乃至互联网这类信息载体在传播互动中扮演的角色，以及同样作为一种信息载体的照片，或者像本雅明有时所做的那样，在隐喻的意义上谈论摄影，其本意是要谈论现代视觉文化中的可复制性。
在摄影史和媒介文化研究的主导叙事中，摄影的物质和技术面向（机身、镜头、底片或数据卡），以及摄影的商业环境，都是“前摄影”阶段，即照片这一视觉文本产生之前的事。在这个阶段，理所当然，所有事物存在的意义，仅在于它们为拍摄者的意志运作准备了条件。在传统观念中，理想的器材类似透明玻璃，是拍摄者的观念、直觉或意志投射于拍摄对象的过程中，虽不可缺少但理应保持隐身状态的事物。这其中唯一可惜的事情是拍摄者的意志不能直接曝光在底片上。
因此，要是说物质材料以及它们复杂的操作流程制约了拍摄，或者说，拍摄者的观察和想象根本受制于光学技术、化学材料和工艺流程，就足以令人震骇了。如果进而说，照片中被称为风格的东西，比如从不同视角和水平基准对画面的切割（构图），焦点与焦平面以外空间中的事物在清晰度上的视觉反差（景深），对肉眼无法看清的快速运动的物体在某一瞬间状态的捕捉（抓拍），乃至色彩和亮度反差，首先都是光学玻璃、快门和化学感光材料的物理性能整合进同一系统后协同运作留下的物质痕迹，那么，摄影和摄影史就要从一个显然但始终被视而不见的地方改写。在这个地方，摄影首先不取决于观念，而是取决于物质和技术。
和绘画与雕刻相比，照片的视觉效果更可控，也更容易想象。无论如何训练，人类都不可能让狮子或大象使用绘画和雕刻工具来再现其形象。但有了红外线感应器和一块控制电路，就可以安装一个红外线触发式摄影陷阱，路过陷阱的野生动物触发快门后，就会留下它们的照片，且构图和照明效果都符合摄影工程师事先的设定。所以，和雕刻和绘画相比，拍照的手工性质主要体现在对一组变量（光照强度、光照时间、光化学材料）进行程序性的组合和控制。熟练的拍摄者可以在大脑里提前想象出照片最终效果，然后选择相应材料和曝光组合，通过一组机械或电子零件，让曝光数据变成物质痕迹。相比操控photoshop之类软件生成特定视觉效果，操作一台1830年代的达盖尔相机当然有更多不确定性，但本质相同，都是通过对视角、景深、亮度和色彩等元素进行程序性控制，最后生成预设的视觉效果。
从这个角度说，照片的视觉风格（或者说人们对照片风格所做的类型学区分），其实是一组光学、材料学和电子学技术组合在生成图像方面的潜在可能性。虽然绘画和雕刻使用的材料和工具对作品的视觉特征也有影响，但彩色矿物、毛笔、刷子、凿子和刻刀等工具对画作的影响，还是远小于摄影器材对照片效果的影响。
这种情况下，对照片——那些经由特殊器材和工艺获得的物质痕迹——可能包含的含义做的解读，可能比拍照过程更为重要。因为是对照片的解读，而不是拍照时的观念，将照片从物质世界带入了符号和意义的世界。而对照片的解释，常常又是程式化的。
对某种类型的光化学痕迹，人们会按特定方式去解读和想象它们。比如，看到具有“决定性瞬间”式抓拍风格的照片，人们会倾向于认为，摄影师对现场的干预已被降到最低；而当他们看到时尚杂志封面上的肖像，会预设这类照片是媒体、拍摄者和拍摄对象共同合作完成的，很可能包含对三方都有利的商业安排。解读和想象照片的程式是约定俗成，或经由权威人物的阐释而形成的。程式构成了人们解读照片的共同知识（common knowledge）。
尽管很多人认为照片是一种直观简单的图像（“有图有真相”这种俗语，假设照片和真相之间的关系是一目了然的），但照片不比那些有高超写实技巧的现实主义绘画更容易解读。没有那些程式，人们就无法解读个人相册之外的照片，特别是以新闻报道或艺术品名义出现的照片，因为这些照片往往具备强烈的公共性。实际上，个人相册里的照片因为受记忆过滤和扭曲，如果不依靠一些解读照片的程式，连当事人也往往无法就照片内容达成共识。总之，没有程式，借助照片这种媒介而来的社会互动就无法进行。
摄影艺术中为什么会出现Jeff Wall这样的艺术家？这就是原因。我经常以他的作品Mimic（1982）为例，说明三个问题：摄影的物质性如何影响照片风格；特定风格如何带来特定解读程式；以及艺术家如何反其道而行之，通过操控风格来操控受众的反应。
Mimic（1982）
在布列松和威廉·克莱因之后，读者对街头抓拍的照片已经非常熟悉。程式化的解读倾向于认为，这类照片包含的戏剧性，来自人和物在街道上流动时意外和偶然的相遇方式，通过敏锐观察和对便携式相机条件反射式地快速操作，摄影师能够将其中一些相遇变成照片。通常认为，在Mimic这张照片中，Jeff Wall以街头抓拍风格再现了种族歧视带来的社会紧张。在擦肩而过的行人之间，这种社会紧张处在隐藏起来和爆发出来的临界线上，而隐藏在某个地方的摄影师捕捉到一个决定性瞬间：介于秘密和公开之间的种族主义挑衅，出自无事生非但又怯懦的白人歧视者之手，这挑衅转瞬即逝，但足以被几步外的亚裔行人捕捉到——他的警惕、愤怒和紧张都表现各种身体语言上。这种身体语言属于非常舞台化和符号化的社会表达，使那个瞬间几乎变成了一张海报（顺便说一句，海报正是布列松很多照片的最终归宿）。
当Jeff Wall意识到受众对特定风格照片的解读是程式化的，他就可以通过操控照片的风格特征，来操控观众对照片的反应。操控风格的途径十分多样。摄影师可以通过改变器材，或改变观察和拍摄方式，或改变拍摄对象的状态，来实现某种典型的（也就是约定俗成的）风格。Jeff Wall用一个简单直接的方式完成了他的决定性瞬间。他雇佣了专业演员为他表演街头场景，再用看上去十分街头和随机的角度，将其中某个微妙的瞬间拍摄下来。Mimic这张照片上的场景因为某些业余特征（如构图）显得更加可信。Jeff Wall显然熟悉各种风格（包括业余风格——如果业余是一种风格的话），熟悉它们调动受众期待和刺激受众做出反应的固定路径。因此，当他的创作方式最终揭晓时，受众可以从中得到一波三折的文化体验：
（1）在抓拍程式下，照片为特定社会议题（如心照不宣的种族歧视）提供了视觉证据；
（2）在媒介论语境下，对拍摄过程与特定风格及真实之关系的反思；
（3）当代观念艺术语境下，艺术家对接受过程和观众反应的挑战。
虽然同时处理多种解读照片的程式，Jeff Wall非常难得地没有进入道德相对主义的处境。在挑战了“摄影师通过旁观和高速抓拍的照片，为揭穿那些常见但不易指证的种族偏见提供了视觉证据”这类常见社会期待之后，Jeff Wall并不怀疑，“某些种族偏见和种族歧视行为不易指证却是真实存在的”。归根结底，摄影只是图像得以出现和传播的技术和文化情境，这一情境可以单独、也可以通过嵌入其他情境，对人的观念和行为发生作用。摄影并不等于再现真实，照片也不能垄断对真实的解释，相反，人需要在更加动态和错综复杂的情境中，才有可能直面真实的处境。那种处境总是非决定论和令人不适的。