纪录片《音魂掠影》：莫里康内，像海一样宽广
朱塞佩·托纳多雷拍埃尼奥·莫里康内，怀的是备受关照的晚辈对大师前辈的敬畏之心。一百五十分钟的纪录片《音魂掠影》（Ennio: The Maestro）以托纳多雷对莫里康内的长访谈和电影片段为主，穿插各路人士对他的回忆和看法。剪辑很好，多人谈话被看不见的绳子收束成紧密的对谈，莫里康内和导演们的哼唱变幻成老电影的画面。最后半小时是狗尾，奥斯卡对老年莫里康内终身成就的认可，昆汀·塔伦蒂诺对他的至高赞美（热爱程度超过莫扎特和贝多芬），含有盖棺定论的意味。但凡你看过莫里康内配乐的500部电影中的几部，或者认真看完纪录片的前两个小时，都会认同最后的半小时是多余。虽然受到世人认可会让大师高兴，可能还会落泪，但这种高兴不会超过他在谱曲时，甚至不会超过他在影片开头缓缓做运动时。
我从来没见过哪个老人有莫里康内这样清澈明亮的眼神。他的眼睛给人很深的印象，不像大多数人，老了以后眼皮完全遮掉眼白，只剩眼珠，空洞地直通灵魂。戴上老花镜的莫里康内，更放大了这种未被岁月抹杀的奇迹。
埃尼奥·莫里康内的眼睛
这部纪录片避开大部分他的私人生活，只浅浅谈到童年作为小号手的父亲对他的影响、像圣母一样永远微笑的妻子玛利亚、最重要的导师戈夫雷多·彼得拉西和象棋，完全未提及他的另一个热爱：足球。
象棋教他学会“人生的挣扎”。话是这么说，我们还是很难想象，一生只有一位挚爱，生活简单的莫里康内，为何能像第一流的小说家一样洞悉人心，为每一个合作的导演、每一部电影挖掘出创作者本人都未曾料想的宝藏。五百部电影像大海一样宽广，仅仅看影片中的剪辑片段都能感到风急浪高，何况要为它们一一配上音乐。
埃尼奥·莫里康内和一生挚爱的妻子玛利亚
莫里康内第一遍看样片时，有时会表现出快要睡着的样子。熟悉他的导演也不清楚他究竟是在打瞌睡，还是像西部片里的高手过招，无招胜有招。
安东尼奥·蒙达出过一本莫里康内的口述访谈录，记录了作者对莫里康内的十五次采访，内容比较侧重大师的电影合作者。我更喜欢这部电影版的访谈录，它惟一的主题是音乐，连大师本人都在音乐的背后。
听埃尼奥·莫里康内讲音乐，听他连说带比划边哼唱那些电影音乐的诞生。《荒野大镖客》（A Fistful of Dollars, 1964）里小号的转音，如何影响到克林特·伊斯特伍德的表演（他只是第一个，之后还有要求在片场播放原声带才能入戏的罗伯特·德尼罗）。塞里乔·莱昂内坚持在《黄昏双镖客》（For A Few Dollars More, 1965）中再次使用口哨和小号，莫里康内则有自己的原则。大半个世纪的职业生涯中，莫里康内有两条原则：不肯重复自己；不愿让导演在自己配乐的电影中用别人的音乐。
克林特·伊斯特伍德——《荒野大镖客》
对位（counterpoint）是埃尼奥·莫里康内一生的主题。他在音乐里自觉或不自觉流露出的对位，反映他在实验音乐和古典旋律，电影配乐师和作曲家身份转换中的矛盾心理。
约翰·凯奇在一帮严肃作曲家聚集的音乐节上玩声音实验时，莫里康内也开始用小号发出非小号的声音。《西部往事》（Once Upon a Time in the West, 1968）中著名的音效，来自他扭转长梯发出的声音。
“声音也是音乐。”他后来又试过连续在三部先锋电影中用“声音”替代“旋律”配乐，直到别人告诉他：“这三部听起来都一样，而且你会为此丢掉饭碗，再也不会有导演来找你配乐。”
《西部往事》
多年来，莫里康内一直试图让人相信他对声音的兴趣多过旋律。但旁人很清楚，他是一个多么擅长写出好旋律的人。他和旋律的关系远比嘴上说的复杂。不懂音乐的妻子玛利亚是莫里康内作品的第一位观众。他习惯写好曲子先给玛利亚听，玛利亚觉得好听的旋律才有机会被送到导演的面前，她不喜欢的旋律根本没机会走出那间书房。
莫里康内的书房
贝纳尔多·贝托鲁奇的《一九零零》（Novecento , 1976）是一部史诗巨著。莫里康内看了粗剪版，当场找到纸笔写出主题曲。旋律宁静肃穆，像一个故事的开头和结尾。如果贝托鲁奇有要求，他可以马上写出一首像维瓦尔第的曲子。“音乐在电影的内部流动，莫里康内用音乐拍了一部平行电影。”
“他用音乐创造了一部平行电影。”——贝纳尔多·贝托鲁奇
《鞑靼人的荒漠》（The Desert of the Tartars, 1976）关于遗落的青年之梦。瓦莱瑞奥·苏里尼想听莫里康内曾经在钢琴上敲出的四个音符。这四个音符后来成为电影的主题曲，五把军号的曲子在雪山前彼此追逐，象征永远不会到来的假想敌，驰往最终的幻灭。
《鞑靼人的荒漠》
莫里康内在罗兰·约菲的《教会》（The Mission, 1986）中为三个群体写了三首主题曲。看完样片后，莫里康内告诉约菲，这部电影不需要任何音乐，他在天地间只听到静默。后来约菲接到莫里康内的电话，说他有了一点灵感。一个灵感变成三种主题旋律。并非有意为之，但莫里康内发现三种音乐自然地交融在一起，互相对抗，互相补充，也能匹敌电影的壮阔。
《教会》
有些时候，很难说是否是莫里康内的几个音符、一段旋律催生了一部电影。《美国往事》（Once Upon A Time In America, 1984）的剧本成型前几年，那首后来成为我们回忆的曲子已经写成。莱昂内听过莫里康内在钢琴上弹奏这支曲子。那些年里，莱昂内迟疑不决，有时候要求莫里康内给他弹另一支曲子。最后还是定了那支曲子，因为音乐会以隐蔽的方式滑进记忆深处，变成模糊往事的一部分。将来的某一天再浮现，通过神秘的传播方式潜入更多人的记忆。
莱昂内听莫里康内演奏《Once Upon A Time In America》
莫里康内一直相信少即是多。他可以把四拍子的四个音通过轮番敲重音变出一首歌，能从郊狼的嚎叫和窗外的游行队伍鼓声中找到灵感。所以莫里康内的音乐动人，对音乐再鲁钝的人也能记住反复出现、不断变形的一小段旋律；所以他宽广，从流行歌曲到交响乐，实验音乐到爵士无所不能。也因为莫里康内心思纯净，易动感情，书里、影片中都留下他忆故人泛泪光的时刻。
埃尼奥·莫里康内带着越来越多的记忆往前走，桌上空白的谱纸在等候他落笔。他想让某一个想法落地生根，开枝散叶，让树木移动，去追逐那个想法。“可追逐的是什么？我也不知道。”