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艺术跨媒介研究的三副面孔——“艺术的跨媒介研究”会议综述
姜文(南京大学艺术学院在读博士生)
2022-04-27 11:20  来源:澎湃新闻
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近些年来,跨媒介研究在艺术学领域蔚为大观。不管是在创作界、评论界,还是在理论界,不管在各门类艺术中,还是在“居间”的艺术学理论中,“跨媒介”都已屡见不鲜。它既是一种艺术家有意采用的艺术创作手法,一种流行的艺术现象,也是艺术学在理论层面上的一种反思和总结,甚至可视为一次理论重新规训艺术的大胆尝试。
跨媒介成为热门并非偶然,至少有三个原因:一是哲学中从主体性到主体间性的转向。如果说所有哲学只有一个主题,那这个主题可能就是为人类认识世界、认识自身提供一个坚实的基础,从而使人类的认识是有效的、人类的活动是有意义的。在以笛卡尔为代表的近代哲学转向中,主体性成为了这个基础。主体性就像是一个“黑箱装置”,人在黑箱子里面通过一扇窗户看到自身之外的世界,这扇窗户就是主体与客体的分界线。这个基础可以帮我们很好地看清、把握和改造世界,但问题是,箱子内部一片漆黑。如果我们连认识主体内部是什么样儿都没搞清楚,何谈我们得来的认识是正确的、真实的?康德、胡塞尔、海德格尔等现代以来的哲学家就致力于探索黑箱之内的世界,他们认为如果把认识的边界划清楚了,把错误的认识清理掉了,就能够回到一个正确的认识起点,从而建立起一连串正确的认识。这就要求我们不能再只关注自己看到的东西,更要关注那些以前自己本来能看到、却选择忽略的东西,主体间性应运而生。相比于高扬主体地位的主体性,主体间性更强调人与人、人与物之间的平等关系,以及那种能营造出平等对话关系的氛围。其转向波及艺术领域,便是现代艺术向后现代艺术的过渡。总的来看,自瓦萨里以来的艺术史就充斥着各门艺术之间的争论,现代艺术延续了这种争论,并借启蒙运动以来的学科化来使这种争论合理化,其结果之一就是各门艺术的分立。后现代艺术却主张打破各门艺术之间的界限,甚至打破艺术与非艺术的界限。正是在这种语境下,跨媒介艺术成为一个重要问题。
二是国内艺术学的升门。艺术学于2011年升级为学科门类,在此之前,艺术学是文学门类下面的一个学科。升门后的艺术学下设5个一级学科:艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学。有很多人疑问:音乐学有音乐学的理论,影视学有影视学的理论,美术学也有美术学的理论,这个“艺术学”理论是什么?我们知道,艺术包括音乐、舞蹈、戏剧、影视等,难道说还有一门名为艺术的艺术吗?这是一个统一性与多样性的辩证关系问题。正如同音乐里面包含摇滚、流行、民谣、民族乐,美术里面包含油画、素描、国画一样,艺术门类的多样性并不与艺术的统一性相冲突。简单说来,艺术学理论就是各种艺术风格特点的归纳总结和进一步的抽象演绎。然而,目前艺术学理论的研究现状,总的来说是异大于同、分化严重,而缺乏将不同种类的艺术有机综合的有效路径。在此背景下,跨媒介艺术研究,或曰艺术的跨媒介研究为问题的解决提供了方向。一方面,跨媒介研究从各类艺术出发,在兼顾不同种类艺术独特性的同时,旨在发现其中的相通之处;另一方面,它又超越于各门艺术之上,是各类艺术的抽象综合。
三是理论话语自我革新的诉求。理论与实践之间的冲突和张力从未停止过,理论学科与实践学科之间的紧张和互相敌视也从未缓解过。随着学术越来越学院化,这种冲突和紧张似乎也越来越严重。搞理论的一般“待字书斋”,喜欢跟历史与文本打交道,他们的思想和学术发表也从此而来。搞实践的一般“放浪形骸”,喜欢跟活生生的当下打交道,他们本就不喜各类条条框框,对搞理论的更是没有好脸色。理论总想着能解释和预示实践,而实践总觉得能脱离和打破理论。在前者看来,后者太浅薄;在后者看来,前者太死板。两者的关系大概有三类:互相放弃、互相说服以及一方放弃一方说服。第一种没什么好说的,大路朝天各走一边;第二种关系太理想了,就像你发自内心地喜欢上一个人,跟对方表白的时候发现对方也发自内心地喜欢你一样;现实中更多的是第三种关系。要么,是搞理论的极力想要说服搞实践的,告诉他们:铁打营盘流水兵,理论之树常常青;要么,是搞实践的想要说服搞理论的:东风夜放花千树,莫使当下空流度。前者总觉得自己是在仰望星空、联通过去与未来;后者总觉得自己才是脚踏大地、利于人民和生活。这两波人的关系,打个比方,就像是闹别扭的宝玉和黛玉一样,宝玉想跟黛玉说话的时候,黛玉不理;黛玉想去找宝玉的时候,又被丫头关在门外。想说话的时候总是凑不到一块儿。近来,有不少理论学者也在反思,各理论学科的学术慢慢演变成了“话语的游戏”,人家搞实践的觉得搞理论的在“空对空”不是没有道理的。不少实践人才也认为,不仅“纸上得来终觉浅”,只知道实践终究也还是有些浅薄。大家都知道要想打通理论和实践,不仅是有很长的路要走,甚至是不可能的可能,但至少有了互相理解、互相靠近的想法。理论话语有自我革新的诉求,它想解释现实,就必须先面对现实;实践也有自我成长的需要,它想突破约束,就必须先了解约束。在这个意义上,艺术的跨媒介研究成为贯通两者的一个桥梁,或者说搭建了一个对话的平台。
以上三个原因,构成了我们今天讨论艺术的跨媒介研究的语境。在国内,南京大学艺术学院研究团队及其相关活动值得关注。周宪、何成洲、周计武、赵奎英、李健、刘毅、李牧等学者都有相关文章发表。2019年,南京大学艺术学院主办了三场跨媒介艺术研讨会,它们分别是:10月3-5日与瑞典林奈大学跨媒介与多媒体研究中心合办的“穿越媒介边界的操演性”学术研讨会,10月11-12日与北京大学艺术学院、清华大学美术学院合办的“跨媒介艺术研究”三校博士论坛,以及11月2-3日举办的“艺术/文化跨媒介研究”国际研讨会。2021年10月16-17日,又主办了“门类艺术的跨媒介研究”主题研讨会。2022年4月23-24日举办的这场论坛可以说是前面四场会议的进一步延伸。此次论坛由南京大学周宪教授、何成洲教授、周计武教授负责召集,由南京大学艺术学院主办,国家社科基金艺术学重大项目“艺术学理论的跨媒介建构及其知识学研究”课题组承办,《文艺研究》、《文艺理论研究》、《文化研究》、《艺术理论与艺术史学刊》四家编辑部协办。论坛主题为“艺术的跨媒介研究”,来自北京大学、清华大学、南京大学、中国艺术研究院等全国各大高校与科研单位的七十余名学者参与了论坛。论坛设置五个分议题,分别是“艺术跨媒介研究的基本问题与方法”“艺术跨媒介研究的核心概念与范畴”“艺术史的跨媒介叙事”“艺术理论与批评的跨媒介重构”及“艺术跨媒介研究的跨学科视角”。说到现在,不少读者可能会疑问:艺术的“跨媒介”研究到底是什么意思呢?接下来,我们就通过这次会议,来考察一下它具有的三副面孔。
一、跨媒介的本体论面孔:是什么?
近年来,围绕艺术学理论学科建设的重大议题,学界开始重视跨媒介的艺术理论建构,并产出一批值得重视的理论成果。这既让我们欣喜,同时也引导我们发现了一些问题。如今,以“跨媒介”为题的研究论文如此之多,以至于这一术语反而成为了我们“日用而不知”的东西。有学者就曾经指出,目前“跨媒介”研究在一些基本概念、基本问题上并没有形成一致的看法,包括:“什么是‘媒介’,艺术媒介与艺术符号、形式以及物性的关系是怎样的,什么是跨媒介艺术,跨媒介艺术与多媒介艺术、混媒介艺术的关系是怎样的”。[1]细说来,这些问题大概表现在三个方面:首先是“媒介”概念的使用混乱,导致研究跨媒介的学者各自为营、无法展开有效对话。如果有学者细致考察当下学界都在哪些意义上使用“媒介”一词,简直可以出一本“体大而虑周”的媒介研究读本。其次是比较研究中的单一媒介中心主义倾向仍然强大。当我们使用“跨”(inter-)这个字的时候,必然涉及到两种及两种以上的论述对象,事实上,如果不谨慎处理,跨媒介研究很容易变成比较媒介研究。而比较研究总是隐含着某种标准下此好彼坏的价值判断。这两个方面的原因又导向第三个对跨媒介研究来说更致命的因素:跨媒介研究非但没有实现它的“初心”,反而进一步加重了它当初想要解决的问题。针对这些问题的探讨都是关于跨媒介“是什么”的探讨,在本次论坛中,何成洲、张晶、欧荣、唐宏峰、施畅、王一楠、李骁、林成文、龙迪勇等学者的发言都可以归类成跨媒介的“本体论面孔”。
部分与会学者开幕式合影

部分与会学者开幕式合影


何成洲谈的是《跨媒介表演性的再思考》,听上去像是第二副面孔,但其中也夹杂着他对跨媒介本体论的反思。他认为跨媒介的基本特征是跨学科性和跨文化性,因此,跨媒介问题实际上是一个“跨媒介+”的问题。他对跨媒介的三点思考实际上是这一判断的进一步展开:一是跨媒介作品将不同的媒介连接起来,构成一个创新性事件;二是跨媒介重视各媒介之间的内在互动,共同形塑了作品的生成与接受;三是跨媒介研究超越了人类中心主义,体现出一种后人文表演性。何成洲这一观点背后隐藏的思想是:不存在一个单独的名为“跨媒介”的东西,它总是在一种关系中才成立,他最后提出的畅想再次体现出这一点。他认为应该重视跨媒介理论与其他理论的交叉融合,不要光去注重阐释意义,更要关注人与物互动过程中产生的活力,以及跨媒介如何实践日常生活的“复魅”。何成洲的这些思考对于我们思考跨媒介本体论问题很有启发性。张晶谈的是《媒介内在化与情感审美化》,他认为 媒介具有物性, 却不能等同于材料,而是一种整体性的符号系统。他称之为“内在媒介”,艺术家通过“内在媒介”去感受外物和把握世界,并由此生成审美意象和内在的整体构形。张晶的洞见在于,他发现了媒介与符号之间存在的可能关联。他实际上把“跨媒介是什么”转化成了“媒介是什么”,如果我们搞清楚了我们所说的媒介是什么,那么自然就明白跨媒介是什么。张晶的这一观点至少可以和另外两名学者的观点构成对话:周计武和唐小林。周计武认为艺术中的媒介可以分为三种:物质媒介、符号媒介和传播媒介,分别对应艺术的质料、形式和载体。[2]唐小林提出“符号媒介论”的理论设想,其本意是选择不从传播学、而从单纯地符号论出发对媒介作出说明,他从赵毅衡关于符号是“携带意义的感知”的定义出发,认为媒介即符号的可感知部分,提出符号即媒介、符号化即媒介化的看法。[3]这一思路的缺陷在于,如果将媒介等同于符号,那么也就无所谓“跨”的问题了。
欧荣谈的是《中国当代跨艺术/跨媒介研究评述》,她从五个方面概述了中国现当代跨艺术/跨媒介研究: 20世纪跨艺术诗学、 比较文学中的跨艺术/跨媒介研究、艺格符换诗学、艺术门类的跨媒介研究、跨媒介叙事,是一篇不错的综述文章。詹悦兰以《从比较艺术学到跨媒介艺术研究——对美国比较文学界关于文学和音乐比较研究的文献学考察》为题,梳理了美国比较文学界最近的跨媒介研究成果,可以与欧荣的论文互相参照。但是,跨媒介与比较媒介的关系是怎样的?唐宏峰思考了这一问题,她谈的题目是《超越比较主义——作为本体论的跨媒介》,她认为跨媒介研究暗含了一种比较的视野,这是需要我们加以注意并反思的。她显然是反对将跨媒介研究等同于比较媒介研究,因为她觉得不同门类艺术之间的比较研究不能回答跨媒介的真正问题。唐宏峰认为跨媒介是对艺术媒介的本体论认识,艺术媒介本体论构成了艺术理论跨媒介建构的知识学基础,并为经典艺术本质观提供了一种的新认识。“媒介将艺术构筑为人与对象世界之间复杂的媒介操作(mediation)系统”,这是她对媒介本体的认识,并为此花了一张图示。但是,正如陈岸瑛点评的那样,如此一来,“媒介”似乎被等同于艺术活动,它的含义实际上被泛化了。如果用艺术活动更加清晰明了,那我们为什么要再去用媒介来指称呢?施畅谈的是《跨越边界——跨媒介理论的思想谱系与研究方法》,他认为跨媒介理论聚焦不同媒介之间“跨越边界”的现象,是针对关系而非结构的研究,这一点与何成洲的观点可以构成对话。值得注意的是,他认为跨媒介的潜能在于“感性再配置”, 跨媒介研究着眼于媒介边界的侵扰、模糊及破坏,这可能会挑战既有的感性体制。但是,是否真的像他说的那样,跨媒介既能避免媒介类型的无限增殖,也能拒绝媒介概念的无序扩展?还是说事实可能恰恰相反?
王一楠谈的是《中国传统艺术主题的跨媒介属性及其哲学基础》,她认为中国传统的“诗画一律”说在媒介领域开辟出一条非对象化的道路,使不同艺术门类、艺术媒介之间建立起本质联系, 强调了人类感知经验的整体性与不可分割性。我们知道,在中国古代语境中,诗书画印、琴棋书画并不像现在这样强调分殊,那么,用回溯性逻辑将之命名为“跨媒介”是否合适?这个问题同样适用于陈雅歆的《“批评意象”的跨媒介性》。李骁与林成文谈的都是“艺格敷词”问题,观点有相似之处。“艺格敷词”,原名“Ekphrasis”,是跨媒介艺术研究的一个重要概念。根据赫弗南(Heffernan)的研究,这个术语来自希腊语的ek和phrasizein,分别是out和tell的意思,合起来是“充分讲述”的意思。在古希腊作为修辞术语,指用语言生动形象地描绘事物,使听众产生共鸣。后用来指称文学作品中以其他艺术作品为素材的文字描写。在国内,“Ekphrasis”一词有多种译法,诸如“艺格敷词”(范景中)、“艺格符换”(欧荣)、“语象叙事”(王安)、“语图叙事”、“图说”、“仿型”、“绘画诗”、“视觉书写”等等。不同译名在使用时所指也有所不同,主要是指称的范围不同。如“语象叙事”、“语图叙事”主要在文学理论的相关研究中使用,通常是以文学为中心,指称文学与图像之间的关系;“艺格敷词”指称范围扩大至语言与其他类别艺术之间的互动关系,语言的优先级比较高;“艺格符换”范围最广,同时消弭了“文学中心”和“语言中心”,将各类艺术的媒介统统代之以符号。李骁谈的是《回归古代——艺格敷词的再概念化》,他分析了“艺格敷词”的两次意义转向,并试图以古代艺格敷词的中心概念“语词生动”再概念化艺格敷词的现代意义。林成文以《扩展的艺格敷词——论图像时代艺术史的跨媒介叙事》为题,认为以往的艺格敷词研究聚焦于“语-图”关系,而当代的艺格敷词实践则卷入了新媒体引发的媒介融合趋势,蕴含着更为复杂的跨媒介性问题。如果结合通感机制来探讨艺格敷词可能会开发出更广阔的研究领域。
龙迪勇发言题目为《“出位之思”与跨媒介叙事》。龙迪勇是国内最早关注跨媒介叙事并产出丰厚成果的学者之一,他早期关注叙事学研究的空间转向问题,同时对图像叙事和语词叙事的互渗关系也作了比较深入的探讨,这些探讨都反映在他的博士论文《空间叙事学》之中。可以说,龙迪勇一定程度上接续了莱辛在《拉奥孔》中关于诗画关系和界限问题的讨论,时-空叙事关系研究和图文关系研究作为他的研究母题,在后来得到更加成熟的思考。在《空间叙事本质上是一种跨媒介叙事》一文中,龙迪勇对“跨媒介叙事”做了一番界定。他依据《韦氏大学词典》收录的两条关于“媒介”的定义将媒介分为两类:传播媒介和表达媒介。传播媒介对应于“通讯、信息、娱乐的渠道或系统”,表达媒介对应于“艺术表达的物质或技术手段”。作者认为跨媒介叙事所指的“媒介”应是指作为表达媒介的“语言”或符号,并进一步根据莱辛在《拉奥孔》中对时间艺术和空间艺术的考察把表达媒介分为两类:以绘画、雕塑等图像类媒介为代表的空间性媒介,以口语、文字、音符等为代表的时间性媒介。而跨媒介叙事本质上是一种“出位之思”,所谓“出位之思”,即“某些文艺作品及其构成媒介超越自身的天性和局限,去追求他种文艺作品在形式方面的特性”,而跨媒介叙事之“跨”,也是这个意思。根据作者的研究,空间叙事包括两大问题面:一是由时间性叙事媒介(主要是文字)所建构的叙事文本在内容层面上的“空间叙事”和结构层面上的“空间形式”;二是空间性叙事媒介(雕塑、建筑、绘画等)所建构的叙事图像或叙事空间,在表征故事、延续时间、建构秩序时所产生的种种问题。这两方面都涉及媒介的“出位之思”,因此作者认为空间叙事本质上是一种跨媒介叙事。龙迪勇的观点可以跟赵宪章、亨利·詹金斯的观点对比参照。第一会场与会学者合影

第一会场与会学者合影


二、跨媒介的阐释论面孔:能用在哪里?
艺术跨媒介研究的第二副面孔是阐释论面孔,要回答或解决的是“跨媒介能用于解决哪些问题”,涉及这一话题的学者较多,有彭锋、曾军、夏燕靖、周安华、裴亚莉、赵奎英、孙晓霞、熊亦冉、杨向荣、高薪、董丽慧、刘毅、吴江、陈畅、段似膺、徐海龙、石可、邓良、孙可佳、吴明、李健、丁柳、惠政、郭星星等二十几位学者。
彭锋发言题目为《从纯粹美学看艺术跨媒介研究》,彭锋认为跨媒介研究可以用于美学独立性的重建。他勾勒了美学的沉寂、突围与复兴的过程,并将艺术的跨媒介研究放在美学复兴与繁荣的语境中审视。他认为艺术的跨媒介研究不可避免地扩展了美学的边界,而如何保证泛化后的美学之独立性是一个难题,也是他认为接下来需要在进行跨媒介研究时需要注意的问题。彭锋认为杜夫海纳提出的“纯粹美学”可以解决这一问题,他以元素周期表和表情包的设计为例,提出要整合中西资源、神经美学,建立一个完整的人类情感范畴表,以此从逻辑上解释人们的情感和美感。可以说,彭锋的这个研究注定是“跨媒介”的。
第二会场与会学者合影

第二会场与会学者合影


曾军、熊亦冉、邓良、孙可佳、惠政等学者从元宇宙的角度阐发了自己对跨媒介的理解。“元宇宙”是当下火热的讨论话题,疫情隔离期间,越来越多的活动都改成网络举办,见面如此、会议如此、工作如此、上课如此,甚而清明扫墓也是如此,很多的电子游戏、电影、小说、影视等似乎都在宣告一个预言:元宇宙是可信、可见的未来。麦克卢汉曾说,媒介即人的延伸,从这一观点生发去,人-机互动本身就是跨媒介的。我们的肉身处在现实世界,元宇宙为我们搭建了一个与之平行的虚拟世界,用蓝江的话来说,我们给各种各样的元宇宙化身——“宁芙”注入了魂,从而能够游荡其中。那么,元宇宙的认知方式是怎样的?元宇宙的时空经验发生了怎样的改变?肉身在元宇宙中的角色有何变化?曾军发言题目为《元宇宙的文化后果》,他认为“元宇宙”的认知方式是“离身认知”和“具身认知”以及两者相结合的数字孪生的“分身认知”的综合体。并且,随着“元宇宙”从低级阶段向高级阶段的发展,他认为其审美形态也会从侧重于强调虚拟现实与真实现实相区隔的“隔离美学”向虚拟现实与真实现实无缝衔接、开放兼容、 生成涌现的“联结美学”转型。熊亦冉谈的是《元宇宙的慢速时间及其媒介考古》,她认为元宇宙基于时间流的慢速经验反转了主体既有的知觉结构,并以细部呈现的方式捕捉了时间动态,使其得以感知时间的异质性。孙可佳发言题目为《建构元宇宙:基于交互叙事的虚拟世界探索》,她认为交互叙事在时间维度上的变革可以概括为流动回环、碎片化时间和数据库化三种;空间维度上则有超文本叙事空间、 远程交互空间、赛博空间三种可能性。邓良发言题目为《元宇宙的药理学——迷幻药 soma 的跨媒介艺术谱系》,他认为虚拟现实的重心不在“现实”,而在于通过“虚拟”解放人类“潜能”,并对迷幻药原型 soma 进行了跨媒介艺术考古。惠政、李牧报告了《从萨满到技术萨满的身体旅程——有关元宇宙的跨媒介表演》,认为元宇宙的沉浸性强调了身体的媒介性转向。从这几位学者的发言来看,他们对元宇宙普遍抱有比较乐观的期望。但事实很可能如《头号玩家》那样,当人们越来越沉浸在元宇宙的时候,是否意味着他们对现实世界已不抱任何希望?元宇宙确实让我们的生活变得更好了吗?第三会场与会学者合影

第三会场与会学者合影


夏燕靖、高薪、刘毅、孙晓霞认为跨媒介有助于艺术史的研究。夏燕靖发言题为《跨媒介艺术史研究的“轨迹”——以三星堆考古新发现解读为例》,他以三星堆的考古新发现为例,阐发了“跨媒介性”在艺术史研究中的应用,他认为“跨媒介性”艺术史研究必然突破传统艺术史学观念的依赖路径,有助于重新建构史学“传主身份”。高薪发言题目为《形象(Figura)的跨媒介迁移——对艺术史学科阐释机制的考察》,她认为形象有两种跨媒介迁移:从画到电影,以及从电影到画,并各自举例说明。值得注意的是,她借此质疑了艺术史中将形象视为能指的那种处理方式,认为这种方式解释不了那些超出所指直接击中我们情感的东西,形象中的情感问题由此指向了艺术史中的风格阐释问题,引人深思。刘毅谈的是《透明的图像——数字人文与艺术史的跨媒介叙事》,他辨析了数字人文研究与艺术理论的跨媒介研究各自的优缺点,认为了解两者的互补性 将有助于探索艺术史研究的新范式——数字艺术史。孙晓霞发言题目为《艺术与科学、哲学的媒介关联史——基于跨学科、跨媒介研究方法的历史考察》,她认为艺术与科学、哲学有三种媒介关联形态,一是于超学科、融媒介的知识关联中孕育艺术的内聚性;二是在与科学的媒介博弈中凸显艺术的知识主体性;三是经由哲学确证艺术的媒介意义。可以想见的是,如果真有一部跨媒介的艺术史,那它必然会打破现有的艺术史书写框架,这体现出跨媒介向艺术史“进军”的野心,当然也有着很大的困难。周安华、裴亚莉从跨媒介的角度思考了电影与文学的关系,这是一个老生常谈的话题。周安华发言题目为《诗与电影:文体交融与美学叠映》,他认为“诗”与“电影”在视觉、听觉、哲学意义等多种层面上存在亲缘性,这是一种“立体而丰腴的多重化‘纠葛’”。随即周老师以余秀华、昌耀等诗人的作品以及中国传统诗歌为资源,对何为“诗歌通感——‘电影化’”进行论述。周老师认为意大利导演帕索里尼、瑞典导演伯格曼的电影就体现出“电影的诗性选择”,“电影诗性”是一种“擢升的银幕美学”。结语中,周老师指出,在电影的百廿岁月里,电影叙述与诗性从未停止过博弈和纠结,跨媒介改变了诗歌和电影生态,也从根本改变着诗歌与电影自身。裴亚莉发言题为《再谈“电影的文学性”论争》,她通过梳理与反思改革开放后有关“电影的文学性”的论争,提出在跨媒介艺术理论和批评方法方兴未艾的学术语境中,重新谈论“电影的文学性”会更有裨益。
赵奎英、李健、郭星星认为跨媒介可用于分析声音。赵奎英发言题为《声音与空间——当代声音艺术的空间性与跨媒介性探讨》,她认为声音艺术与跨媒介性在“空间性”上有所重合,声音艺术的超学科性、跨媒介性主要表现在听觉艺术媒介与视觉艺术媒介的结合、交叉、跨越上,对声音艺术空间性的探讨有助于深化当代艺术的跨媒介性研究。李健报告题为《论作为跨媒介文化实践的声音景观》,他从声音景观的形态构成及其跨媒介面向、声音景观的感知方式及其跨媒介构成性、声音景观的跨媒介类型及其功能三个角度讨论了这一问题。郭星星报告题为《论跨媒介性对当代音乐发展的推动作用》,她指出音乐具有跨媒介性特点,音乐的跨媒介性能够拓宽音乐表现形式,并拓展作曲家的表现语言。杨向荣、董丽慧、陈畅、段似膺、徐海龙、吴江、石可、吴明、丁柳等学者认为跨媒介可以用于分析图像话语、电影理论和戏剧理论。
第六会场与会学者合影

第六会场与会学者合影


三、跨媒介的应用论面孔:怎么用?
艺术跨媒介研究的第三副面孔是应用论面孔,回答的是跨媒介怎么用的问题,也可称之为“跨媒介批评”。涉及这一话题的学者最多,有傅元峰、孙基林、周蕾、莫崇毅、王敏琪、张钟萄、陈琳琳、钟瀚声、袁玥、桂琳、徐志君、梁蔚、董倩、阮诗芸、王刊、李之怡、林辰、胡敏、赵幸、袁帅、吴维忆、于梦凡、杜安、陈雅新、贺琳、夏静、孙月等学者。
傅元峰在《浅谈诗与电影的语言共同体》中思考了诗在电影中的角色和效能,他认为电影与诗不会在元语言区域混同,而是一个各是所是的共通体,而电影与诗歌的结合形成了两种文本:电影诗和诗电影。孙基林和马春光的发言题目为《“诗”可以“观”——21世纪中国电影与诗歌的交互融合》,他们认为电影与诗歌存在两种融合形式:意象化运用和结构性运用,前者运用诗歌的抒情性,唤起观众的共情;后者以诗歌与电影内部文本的贴合引起观众的哲思,而诗歌弥补了电影“灵韵”的消失。周蕾发言题目为《“音乐即声音”——论伍尔夫<幕间>中的现代音乐美学》,她认为伍尔夫通过书写环境声音的音乐潜质,不仅解构了“精神”与“物质” 二元对立的观念, 更以反人类中心主义的视角构建了一种有关人与物质世界互动、融合、共生的本体想象。莫崇毅发言题目为《从吴中到域外——论杜甫诗意山水绘画在东亚华文化圈的发展》,他认为杜甫诗意山水绘画的创作风格分三条路径:第一条以兼总南宋院体、 元代文人山水画风为主;第二条以继承元代文人山水画风为主;第三条汲取南宋梁楷以来的写意绘画和禅画风格。王敏琪发言题目为《跨媒介叙事的民间性回溯》,她以沉香救母为例,探讨了其文本改编的成功经验。张钟萄发言题目为《在现代美学之外——基于科技的“跨”媒介艺术叙事》,该作者认为跨媒介艺术是对社会、 技术与文化变迁的危机反应,因而在现代美学之外,并与更大的技术语境相关。第八会场与会学者合影

第八会场与会学者合影


陈琳琳发言题目为《“东坡笠屐”的图文生成及其多重阐释》,她综合文字与图像两方面材料,探讨了“东坡笠屐”形象的生成路径及其多重阐释面向。钟瀚声发言题目为《沦陷时期上海电影的跨媒介抵抗实践》,他以<回春曲>为中心考察了上海“沦陷时期”的影剧互动。袁玥发言题目为《文字·图像·生命——跨媒介视野下的沈从文小说<八骏图>》,她认为《八骏图》不仅显示了沈从文在叙事技艺方面对视觉艺术的借鉴,而且还提示出一条有关“看”的线索。桂琳发言题目为《媒介话语在跨媒介叙事研究中的地位与意义》,她以张爱玲为个案,探讨了跨媒介叙事中媒介话语的研究意义。徐志君发言题目为《图像与文本之间——透过苍山元嘉元年画像石墓的汉代目光》,他通过苍山元嘉元年画像石墓的题记,还原了汉代工匠描述墓中图像的目光,在此基础上阐述并对比了叙事结构中的两条主要线索,认为部分墓室空间中的图像之间并非遵循文本中的线性叙事。梁蔚发言题目为《17-18世纪“中国瓷塔”形象在欧洲的跨媒介传播与重构》,她从传播学、美学角度分析了“中国瓷塔”形象在欧洲建筑、绘画、戏剧等不同艺术媒介中的传播形式, 探讨了这一意象在巴洛克、洛可可、新古典主义等不同风格中的演变。董倩发言题目为《跨媒介动员:社会主义文化生产方式的一种理解》,她以话剧《霓虹灯下的哨兵》为例,探讨了其中的跨媒介、跨体裁、跨时代的传播和政治运作,认为其体现出“跨媒介动员”的潜能。阮诗芸发言题目为《赋体文学英译的插图叙事》,她以李高洁《苏东坡集选译》中的插图叙事为例,总结出了赋体文学英译插图叙事中的5个特征。王刊报告题为《“依画行曲”——反思谭盾<死与火:与保罗·克利的对话>》。谭盾的音乐作品是在与画家保罗·克利的“对话”中完成的。针对这种跨媒介的艺术现象,总结谭盾作曲中的五种对话方式,尝试以一种跨学科的视角诠释“依画行曲”的实质。李之怡报告题为《跨媒介视域下现代性的视觉编码——<杜宇百美图>与<盘丝洞>的文、图、影互动》,她通过比较“跨界”导演但杜宇的图集《百美图》与电影《盘丝洞》,建构了性别表演中的女性身体成为多元文化、多重话语相互对抗、吸收、妥协的空间,为“情与欲”、“灵与肉”辩证关系的思考提供了重要的切入视角。
林辰报告题为《T.S.艾略特仪式化戏剧理论与现代芭蕾》。报告论述从四个部分出发。其一是艾略特从诗人向戏剧研究转向的概述;其二是现代芭蕾与仪式化戏剧的传统;其三是现代芭蕾与仪式化戏剧的当代性;其四是仪式化戏剧理论与现代戏剧转向。胡敏报告题为《“诗画一体”的现代复兴——对保罗·克利诗画试验的现象学解读》,重点说明诗画之间的融合在于两者都是描述事物直观经验的表达现象。赵幸、姚玲玲报告题为《阈限空间——(再)界定崔岫闻的女性主义跨媒介影像艺术》,从女性主义和跨媒介实验性的角度回顾了已故女艺术家崔岫闻的代表作《洗手间》的创作方式、表现手法和社会意义,认为作品通过创作一个具有体验感的阈限空间,通过另类媒介打破了“正统”的艺术边界。袁帅题为《不只是从“图载”到笔墨——“书画同源”新诠》,其创新之处在于尝试用新材料阐释中国跨媒介研究中的经典议题,“书画同源”。吴维忆、彭润秋报告题为《艺术空间公共性的跨媒介建构:针对图像—物与比特的思考》,文章聚焦大卫·史密斯的雕塑摄影以及 NFT 艺术,提出媒介深刻重塑了艺术的创作与传播,影响了艺术的空间生产范式的转换,并由此生发出对当代技术文化环境下艺术的新感性与新公共性的思考。于梦凡报告题为《垃圾媒介考古——新媒体艺术中“旧”媒介研究》,她通过列举被称为“艺术极客”的艺术家保罗·德·马里尼斯等人,指出他们的艺术行为指向一个问题:复活的意义。杜安、石琪琪报告题为《非物质文化遗产的媒介生态与跨媒介涵濡——以侗族口传类非遗为例》,报告人选取地方性和边缘性的话题,从侗族口传类非遗的自然生态、社会生态与媒介生态,侗族口传类非遗的传播范式与媒介生态演变,侗族口传类非遗的跨媒介性与文化涵濡等多方面论证其主旨。
陈雅新报告题为《17—19世纪欧洲中国戏曲题材画的“材源”与“本真”》,通过对“材源考”的方法考镜图像源流,得出结论,即人们所能看到的异文化,很大程度上是想要看到的相貌,对本真性的追求,恰恰是造成异文化图像失真的重要原因。贺琳汇报题为《“传丝公主”的跨文化传播与跨媒介叙事》,从“传丝公主”的互文性叙事、文图互证下的“传丝公主”画版的视觉叙事、跨媒介故事建构下的《传丝公主》的舞美视觉叙事三部分进行汇报。夏静报告题为《文化记忆的现代解读——当代中国舞蹈的语言重塑与民族表达》。她认为当下中国正在探寻文化建构的新方式,也包括重构舞蹈文化,而通过叙事重构、赋形呈现、精神构筑,能够进行民族文化价值的构建和民族文化身份的整合。孙月报告题为《响晕作为音乐美学切入艺术跨媒介研究的一个新概念——以交响合唱<江城子>为例》,她提出了“响晕”的新概念,并认为面对“响晕”这种独特的声音存在,不仅需要纯粹的听觉感官,更需要一种哲学美学的听觉意识,通过超越具体媒介而直达形而上场域。
结语
艺术的跨媒介研究可能有很多副面孔,但我们以上谈的可能是比较基础的三副:本体论面孔解决跨媒介是什么的问题,阐释论面孔解决跨媒介能用在哪里的问题,应用论面孔解决跨媒介怎么用的问题。从本体论到应用论,似乎是一条从理论到批评的“曲线”。前者问题在于例证太少,后者则几乎全是个例,缺少理论上的演绎和总结。然而,在这次论坛中我们也能够看到,很多学者会列举很多有趣的例子来说明自己的理论,比如彭锋的“表情包周期表”、高薪的几幅画作、冯原的“图像小说”等,都让人觉得耳目一新。本次论坛议题广泛、内容丰富,将艺术的跨媒介研究推向了纵深。从更宏观的层面来看,这既是一次学术论坛,又有着超出学术本身的意义,正如周计武在闭幕辞中所说:“面对百年未有之变局,叠加疫情带来的次生危机,我们沉痛地感受到了不确定性的焦虑与人性的悲剧。作为学者,我们应恪守尊重事实、敬畏常识的思想底线,拒绝裹挟,独立思考,公开发出理性之声,构建有中国特色的艺术理论体系与话语体系。”
部分与会学者闭幕式合影

部分与会学者闭幕式合影


注释:
[1] 赵奎英:《厘清跨媒介艺术研究的概念群》,《艺术理论与艺术史学刊》2019年第2期。
[2] 周计武:《艺术的跨媒介性与艺术学理论的跨媒介建构》,《江海学刊》2020年第2期。
[3] 详见唐小林:《符号媒介论》,《符号与传媒》2015年第2期。

责任编辑:龚思量

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