元代中后期士人题跋中的文化与交游
从宋代至元代，以诗入画的风气一直得以延续。至元代中后期，以“元四家”倪瓒（1301—1374）、吴镇、黄公望（1269—1354）、王蒙（1308—1385）为代表的文人画家皆长于此道，如明代沈灏（1586—不详）在《画麈》“落款”中提到倪瓒多题画诗：“迂倪字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗，随意成致。宜宗。”限于篇幅，此处仅举几例加以说明。
一、吴镇画中的题跋文化
在上海博物馆所藏的吴镇《渔父图卷》中（图1），以诗词入画可谓达到了高峰。吴镇在画首有题记曰：“渔父图，进士柳宗元撰。庄书有渔父篇，乐章有渔父引，太康浔阳有渔父，不言姓名。太守孙缅不能以礼词屈，国有张志和，自号为烟波钓徒，著书玄真子，亦为渔父词合三十二章，自为图写，以其才调不同，恐是当时名人继和，至今数篇，录在乐府。近有白云子，亦隐姓字，爵禄无心，烟波自逐，尝登蚱蜢舟，泛沧波，挈一壶酒，钓一竿风，与群鸥往来，烟云上下，每素月盈手，山光入怀，举杯自怡，鼓枻为韵，亦为二十一章，以继烟波钓徒焉。”
《渔父词》可谓画史所载最早的题画词之例。除了唐代张志和（732—774）图写《渔父词》之外，刘道醇在《五代名画补遗》中载，南唐后主李煜（937—978）曾在张士逊家所藏的《春江钓叟图》上以“金索书”题《渔父词》二首。可见其诗画传统的源远流长。如衣若芬女士所论，渔父与《庄子》、《楚辞》之间的关联即为其文化源头，并提出吴镇《渔父图》上的16首长短句，其中的14首来自北宋初年托名温庭筠（812—870）所编的《金奁集》中的15首《渔父》，另2首为后添。衣若芬曾整理过上博本和弗利尔美术馆本《渔父图》的所有题词，并将画中题词与《金奁集》中所录的15首渔父词作了异同对比。笔者在她研究的基础上，以上博本为例来说明从《金奁集》到《渔父图》中渔父词改变的详细状况。
上博所藏吴镇的《渔父图》或在一定程度上受到禅宗文学的影响。在1—5段中，渔父分别为坐船、坐船听雨、望霞、调船、坐船。在第6首“无船”之后，第7—9段中，渔父分别为垂钓、背向坐船、面向坐船，这三个画面似乎是对垂钓的等待和尝试，第10段虽然出现了垂钓的画面，但从题词中的“忧倾测，系浮沉”来看，垂钓似乎并未进入佳境。紧接着画面被树石所分割，暗示着进入另一个阶段。在10—12段中，三个连续的画面均为渔父手持丝纶，最后一个画面则与第6段一样为后添的诗句，体现渔父垂钓阶段的成功。第13—16段，渔父又进入了如1—5段一样的坐船调船阶段，象征着觉悟和自由，画卷最末的水村楼阁，则使16个画面得以结束。可见全画的图像有层层深入的进境，并非凌乱随意为之。除此之外，图像在细节上与题词关系密切，如第2首“听取虚蓬夜雨声”，渔船上画出支蓬；第3首“看白鸟”，渔父作举头观天状；第8首“藏深浦”，渔父背面坐船；第10首 “钓得江鳞拽水开”，渔父作拽钓姿势；第15首“蚱蜢舟人无姓名”中船藏人不见。画面形象与题词之间的关联应是有所关联的。
图1 元代，吴镇《渔父图卷》（局部），纸本，纵33cm，横651.6cm，上海博物馆藏
另一件蕴含着民俗文化的是藏于台北故宫的吴镇的《双松图》（图2）题跋。吴镇题云：“泰定五年（1328）春二月清明节，为雷所尊师作，吴镇。”《双松图》被认为是吴镇传世画作中最早的一件，此时吴镇49岁。之所以作于清明节，是因为吴镇为纪念去世的旧友而作此画。关于“雷所尊师”究竟是谁，有两种说法。据陈擎光先生考证，雷思齐（1230—1301）是一位道士，临川人，曾在江西乌石观居住，精通易经和老子；余辉先生则认为应是张善渊，人称张雷所，史载其至元年间（1264—1294），曾修苏州府玄妙观。此两位都是道士，笔者以为从活动地域来看，张善渊的可能性是较大的。
此外陈擎光指出，画中的双树实为桧树，且在《墨缘汇观》中被录为《双桧平远图》，但在《石渠宝笈初编》中被定为《双松图》。这是因为泰定三年（1326），浙江四明玄妙观中的桧树曾结为凤冠，当时被视作祥瑞，时人袁桷有《瑞桧赞》记述了这件盛事，提到绘图并赞之事。吴镇的《双松图》在四明玄妙观祥瑞出现两年之后所绘，应是以双桧的祥瑞图像抒发了怀友之情。
在几乎同一时期，即天历二年（1329），曹知白（1272—1355）创作《双松图》（图3）。画心左侧有双松耸立，其下有平坡延伸，溪流数叠，远处松林幽远，雾霭深邃。在画面右上边缘处有曹知白的题款：“天历二年（1329）人日，云西作此松树障子，远寄石末伯善，以寓相思。” 石末伯善即石抹继祖（1281—1347），元代黄溍（1277—1357）所撰《沿海上副万户石抹公（明里帖木儿）神道碑[铭]》中，载其原名明里帖木尔，字伯善，祖上为辽官，姓述律氏。大德七年（1303），石抹继祖入宫，担任元成宗（1265—1307）的怯薛，即贴身宿卫。大德十一年（1307），石抹继祖继承了其父的沿海上万户府副万户之职，率沿海军镇守台州（今浙江省台州市），皇庆元年（1312），他移镇婺州（今浙江省金华市）、处州（今浙江省丽水市）两州。除了驭军之外，石抹继祖还喜欢和儒士、文人交往。这或是因为继祖幼年起即在浙江生活，以南宋前进士史蒙卿（1247—1306）为师。“自经、传、子、史，下至名法、纵横、天文、地理、术数、方技、异教外书，靡所不通。”与元代许多汉族文人一样，石抹继祖也无意仕途，40岁时就请求致仕，之后他纵情于台州的山水之间，筑“抱膝轩”为宴游之所，自号太平幸民，著有《抱膝吟咏》若干卷。
曹知白所书年款“天历二年人日”实有深意。因为正月人日之说最初出自民俗文化，南朝梁宗懔（502—565）《荆楚岁时记》载：
正月七日为人日，以七种菜为羹，翦彩为人，或镂金箔为人，以贴屏风，亦戴之头鬓。又造华胜以相遣。登高赋诗。
董勋曰：“人胜者，或剪彩，或镂金箔为之，帖于屏风上，或戴之，像人入新年，形容改从新也。”
由此可见，“人日”素有剪、镂与画人像，以及登高的传统。另《事物纪原》卷一“人日”条云: “东方朔《占经》日: 岁正月一日占鸡，二日占狗，三日占羊，四日占猪，五日占牛，六日占马，七日占人，八月占谷。其日清明温和，为蕃息安泰之侯；阴寒惨烈，为疾病衰耗之征。”人日占卜的习俗，在隋唐后则发展为期许或祝福，唐诗中以人日为题的赠友与怀友诗为数众多，如宋之问（656—712）有《军中人日登高赠房明府》，孟浩然（689—740）《人日登南阳驿门亭子，怀汉川诸友》，刘长卿（726—786）《酬郭夏人日长沙感怀见赠》等。可以认为，双松象征的就是曹知白和石末伯善二人惺惺相惜的“自画像”。
图2元代，吴镇，《双松图》，轴，绢本水墨，180x111.4cm，台北故宫博物院藏。
图3元代，曹知白，《双松图》，轴，绢本水墨， 132.1 x 57.4 cm，台北故宫博物院藏。
许春光在《书画通灵：吴镇书艺理念与题画书法》中曾将吴镇的题画分为四种类型，“密集分段”“点缀空间”“呼应画面”“书画相间”，而《渔夫图》则属第四类。《双松图》的题款虽无形式的特色，但道出了图像的隐喻，可称为“书画互显”。由此亦可见以吴镇为典型的元代士人题画形态的多样与丰富。
二、“玉山雅集”中的交游题跋
一般认为，元代后期昆山富豪顾瑛（1310—1369）主持的“玉山雅集”，是众多雅集中影响最大的，最有典型性的活动。关于这一课题，有诸多学者展开过研究，这里主要借鉴王进的博士论文《元代后期文人雅集的书画活动研究》、曾莹的博士论文《玉山雅集与元末诗风研究》进行论述。
根据学者郑嘉晟《元末的江南士人与社会》一文的研究，元初忽必烈（1215—1294）对江南士人采取了一定的优惠政策，包括对征收较轻的赋税，纵容兼并土地，利用江南地主参政等。江南的士人们由此获得了较为宽松的生活环境，苏杭一带的经济得以发展，许多士人不用做官也能过得富庶悠闲，具有了营造文化生活的经济基础。再如钱谦益《列朝诗集小传》甲前集“张简”条中载：“胜国时，法网宽大，人不必仕宦，淛（同浙）中每岁有诗社，聘一二名宿如杨廉夫辈主之，宴赏最厚。”赠礼中甚至有“黄金一饼”“白金三斤，一镒”等，确实十分丰厚。
“玉山雅集”可谓是此类集会发展到盛期的产物。王进在论文中曾指出“玉山雅集”的几个特点。首先是规模之大，有确切记载到过玉山佳处的文士有100多位，实际与顾瑛的交游人士有近400位；第二是几乎所有重要的文人画家都频繁地参与其中，如倪瓒、陈汝言、曹知白、马琬、张渥、王蒙、黄公望、张雨、赵元、杨维祯、泰不华、萨都剌、虞集、王逢、周伯琦等。第三是跨度广阔。如参与人士由不同的年龄、文化、阶层、民族和信仰的文人组成，前后持续将近二十年。因此“玉山雅集”可谓是江南画坛与文坛的一大盛事。
早期与顾瑛雅集的士人有泰不华、萨都剌、赵奕等。至元五年（1339），柯九思访问顾瑛，可谓是雅集的开启之时；至正六年（1346），萨都剌（约1300—1350）来到玉山，与顾瑛一起宴饮。现存萨都剌的画作《严陵钓艇图》中出现了“诗塘”自题，从接纸的情况来看，题跋与画面纸质不同，因此这也是较早期专为题跋而装的“诗塘”之例。内容为：
山川牵惹心我旌，迢遞驱驰万里程。蹻步薜分声柝柝，瀑流涧汇声砰砰。钓竿台上无形迹，丘壑亭中有隐名。富贵可遗志不易，鼎彝犹似羽毛轻。予自都门历南，跋涉驱驰，奔走几半万里。闻严台钓矶山秀环拱，碧水澄渊，余強冷启敬共登，既而遊归，启敬强余绘图，漫为作此。至元己卯(1339)八月燕山天锡萨都剌写并题于武林。
题跋的内容明确显示，《严陵钓艇图》（图4）是萨都剌在1339年，与元代道士冷谦同游浙江桐庐县南边汉代隐士严光钓鱼之地严陵后所画。画面右实左虚，为“一江两岸”之变体，一小船上二士人，游弋于江中，暗示与冷谦出游之事。萨都剌是元代文学家，祖先为西域人，他出生于雁门（山西代县西北），虽然泰定四年（1327）三甲进士及第，但一生仅为低级官吏。《严陵钓艇图》的题跋显示其交游的纪念价值，但由于带有一定程式化的文人画风，因此题跋是对画作内容的进一步说明，即何传馨先生提出的所谓“画意的延伸”。此外也能见出萨都剌的行草书带有朴实浑厚之风，书名为文名所掩，显示了多元民族的汉化与融合。
图4元代，萨都剌，1327，《严陵钓艇图》，轴，纸本水墨，本幅58.7x31.9cm，诗塘26.7x31.8cm，台北故宫博物院藏。
至正八年（1348），顾瑛的玉山佳处建造基本完成，这一年二月十九日举办了盛大的聚会，同时也为欢迎杨维祯（1296—1370）的到来。在雅集上，众人以“爱汝玉山草堂静”分韵题诗，张渥（不详—1356前）作《玉山雅集图》。杨维祯在《雅集志》中按照画面展开，对诸人的活动作了一番描述，似有模仿传“西园雅集”中李公麟作《西园雅集图》，米芾作《西园雅集图记》之意。虽然该画不存，但通过杨维祯所言“右玉山雅集图一卷”可见，《雅集志》是附于画后的第一个题跋。王进认为，张渥作为白描人物名手，也正与李公麟在画史中的形象呼应。此外王蒙、陈贞也曾画过《玉山草堂图》，不过现在都已经散佚了。
至元末，赵元（不详—1372）绘制了玉山雅集的晚期画作《合溪草堂图》（图5）。此时由于元末农民起义爆发，玉山雅集衰败，草堂焚毁之后，顾瑛移居嘉兴合溪别业，《合溪草堂图》正是为此而作。顾瑛本人在画上题跋道：“草堂卡筑合溪浔，竹树萧森十亩阴。地势北来分野色，水声南去是潮音。门无胥吏催租至，座有诗人对酒吟。往返还能具舟楫，按图索景倍幽寻。余爱合溪水多野阔，非舟楫不可到。实幽栖之地，故营别业以居，善长为作此图甚肖厥景，因题以识。湖中一洲乃‘澄性海’，所住潮音菴也。至正癸卯冬至日识，金粟道人顾阿英，试温子敬笔，书于玉山草堂。”此外画面右边有赵元的篆书款识：“莒城赵元为玉山主人作合溪草堂图”。赵元本人时常参加玉山草堂的雅集，也常为文人倡和作画。画中水景一角，屋内士人静坐，屋外二士人相谈甚欢。从顾瑛的题跋来看，他仍然颇为享受此地宁静隐居的心境。
图5元代，赵元，《合溪草堂图》，纸本墨笔浅设色，84.3×40.8cm 上海博物馆藏。
三、元末松江士人书画题跋
类似的群体题诗文的现象发展到元末，达到了高峰。由于元末战乱，杨维祯、马琬、张中等一批文化精英又避乱聚集于松江一带，在此地多有诗画交游的实物与载录。
元代人时有以隶书题跋，以示尊敬的实例。如柯九思《晚香高节图》中，即由虞集隶书题跋：“敬仲此幅，清楚出尘，真平日合作也。奎章阁侍书学士虞集题。”再如藏于台北故宫博物院的方从义《山阴云雪图》，也用隶书自题：“山阴云雪”四字，并以隶书笔意书：“金门羽客方方壶仿高尚书，为芹美学士作于沧州阙里。”题跋有这样的现象，款识也不例外。笔者读到程渤的论文《从元人画款的变革论到篆隶书体在元代的复兴》，也谈到元末的篆隶书款使用已经非常广泛。
傅申先生曾指出，至元代后期，书写隶书的人士逐渐增多。笔者以为，这样的书法史实，在元末松江一带的题跋中体现得较为明显。现藏于台北故宫博物院的马琬《秋林钓艇图》中（图6），画心上方有时人陶宗仪（字九成，1329—约1412）题跋：“柔兆涒滩八月望，余侍原实孙先生过杨翁，留饮竟日，焚香啜茗，雅论清事。酒余，翁出扶风马文璧氏所画树石一幅，上有臧祥卿沤鸟，求孙先生题咏。翌日诗成，命予作篆籀，迺书于上，姑此以识岁月云。上南村陶九成。”
题跋中虽言“篆籀”，但实际是作隶书，可见题跋中的隶书和篆书，都有表达尊敬的古意。“柔兆涒滩”是为“丙申”，应是1356年。竹西处士杨翁是松江隐士杨谦。臧祥卿也是元代的文人画家。此处的璜溪，就是位于上海市金山区中西部的吕巷。吕巷镇始建于宋代，原名“璜溪”，后因元代名士吕良佐（1295—1359）身居于此，故名为吕巷，中淞指的是吴淞江地区。据陶喻之先生研究，《重辑张堰志》卷六志《人物》列传上载，可以确认这位与上海璜溪处士吕良佐齐名的元末大隐杨谦的具体籍贯为今上海市金山区张堰镇人。
图6元代，马琬，《秋林钓艇图》，轴，纸本墨笔，92x38cm，台北故宫博物院藏。
同样用隶书自题的，有前述元代李升的《淀湖送别图》（图7），图式近于。落款道：“高士蔡霞外主席冲真观，同谙公为诗以送之，复作是图，以志岁月云。至正丙戌（1346）六月十又三日，升再题于元览方丈。” 元览方丈即元代著名道士杭州人王寿衍（1273—1353），其于延佑元年（1314）授弘文辅道粹德道人，领杭州路道教事。题跋道出该图的来由，书风章法，与陶宗仪略似。另元代人尤存有《送李紫筼归淀山草堂》赠之：“积玉溪头水拍天，草堂只在淀山前。”在克利夫兰所藏的李升《维摩说法图》中，其落款即为“紫筼生李升识”。
图7元代，李升，《淀湖送别图》，1346，纸本设色，23.0 x 68.4 cm，上海博物馆藏。
台北故宫博物院所藏的杨维祯《岁寒图》轴（图8），其上有杨维祯和门人的题跋，均为诗歌的形式。题跋显示，至正九年（1349），杨维桢到松江府吕良佐所办璜溪义塾（在今上海金山吕巷）讲授《春秋》，吕心仁和徐大和应是在吕巷所收的门生，与《杨维祯年谱》可以对应。此外，吕心仁的题跋，亦用隶书撰写，书风近乎李升和陶九成。
图8元代，杨维祯，《岁寒图》，轴，98.1x32cm，纸本水墨，台北故宫博物院藏。
最后，元末的群题，体现了士人交游的广泛，绘画在绘制之时，似乎已经留下了充分的题跋空间，体现出图像对题跋的让位。群题的开端，一般从右上部开始，逐渐向中间移动。但文化领袖式人物的题跋，也可能出现在中央最为醒目之处。
台北故宫博物所所藏的张中《桃花幽鸟图》（图9），是一件最能体现元末士人群题的绘画。当时的文坛领袖杨维祯以独特的书体题于正中，显示了立轴群体题跋的内在规律。其中顾禄的题跋采用了如陶宗仪、李升、吕心仁相类的隶书书体。
此外《桃花幽鸟图》中的题跋已经超越了单纯与映衬画面和赞语画艺的特点。在何传馨看来，题跋的内容大致有两种意涵，一是表达与画家的情谊，如杨维祯题曰：“几年不见张公子，忽见玄都故里春，却忆云间同作客，杏华玉笛唤真真。”再如顾谨中题：“画中题（缺二字）堪怜，只爱风流老铁仙，可惜贞魂呼不起，鸟啼花落自年年。吴郡顾谨中。”另一类则是以诗意论画，但带有自我心境的表露。如叶见泰：“叶底小红肥，春禽语夕晖，养成毛羽好，去向上林飞。叶见泰。” 樗散生：“敛翮花间鸟，早栖且暂时，上林罗绮树，待汝有高枝。樗散生。”此二跋也有期许用世之意。诸位士人所题内容虽然论及绘画，但实际上是一份交游互动的“友圈”记录。与朝廷群臣相比，落款有姓名、表字、名号，且不用“谨题”“敬书”等语。
由以上可见，从元代中期画幅中或画幅后大量题跋的出现，到“玉山雅集”，元末松江地区文人交游群体的兴起，元代中后期的文人画题跋已经开创明清群题群咏之风。大多数题跋与早期押署、跋尾的鉴定功能渐行渐远，甚至对书画本身往往也是泛泛而论，更多地留下了交游倡和的痕迹。
图9 元代，张中，《桃花幽鸟图》，112.2x31.4cm，纸本墨笔，台北故宫博物院藏。
《宋元书画题跋史》施錡著（上海交通大学2021年12月版）
【本文作者系华东师范大学美术学院教授施錡。本文内容节选自施錡著《宋元书画题跋史》（上海交通大学2021年12月版），部分文字有所删改。】
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