阅读戈达尔的神书《电影史》是否可能？

提及历史中的电影革命，1950年代末至1960年代初的法国新浪潮必定是最引人瞩目的运动之一。以特吕弗、戈达尔为首的新浪潮的导演凭借不断革新的电影语言和影像，为法国电影乃至世界电影带来了新的纪元。

正如戈达尔所言，新浪潮导演是第一批意识到电影史的导演，但倒不如说他本人是第一个意识到电影史，创造了“电影史”的导演。1989年，这位新浪潮电影大师受电视台委托拍摄了关于电影史的系列纪录片。在将近十年的时间里，他完成了这四部名为《电影史》的纪录片，其中每部被分为A、B两个章节。

可以说这是关于电影史最令人生畏的一部纪录片。晦涩难懂的画面和旁白足以让大多数想要挑战它的观众失去兴趣，但同时它又在欧美知识界和评论界有着极高的评价，在2012年《视与听》杂志的影评人投票中被列入影史50大佳片。戈达尔也并未在《电影史》拍完后就收手，1998年，他又将《电影史》的海量剧照素材和文本交给伽里玛出版社，按照纪录片的结构出版了同名书籍《电影史》。

发迹于1950年代末的法国新浪潮恰好位于电影史的中端，它让新浪潮导演重述电影史变得更具有先天优势和说服力。这种坐拥历史中点，可以观望等量时间长度的优渥性在《电影史》中也被某一角色提及，但这并不是戈达尔所关注的。《电影史》上及卢米埃兄弟极为著名的《火车进站》（1896），下至基耶斯洛夫斯基的《十诫》（1989），它也不是简单的以这两部影片为起点终点，画出的一条明确的线性时间轴。戈达尔打乱了时间。电影史变成了一张被打满孔洞的纸，而书本中剧照的穿插和文字排列的顺序，或许是手握针线的戈达尔肆意将孔洞串联时所形成的划痕，哪怕是两个看起来相隔数载，毫无关联的孔洞，他都会以最精妙的手法和准确的计算给予实现。

除此之外，戈达尔在书中反复提到：“带s的电影史”，即电影史是复数形式而不是单独存在的。它需要被放置在历史长河中与文学史、政治史等众多历史脉络发生关系。这本书涵盖的信息也不仅仅是电影。每一个孔洞，即每一张剧照每一段文字涵盖的信息不仅仅是电影。文学、绘画、音乐、哲学、历史等等，自人类文明诞生以来的众多艺术和学科都被戈达尔填塞在每一个瘪小的孔洞中，拥有了看似不合常理却充满启发的能量和可能性。

“电影的历史，历史的现实，现实的历史。”在《电影史－1A 所有的历史》中，这种可能性就在电影和战争的复杂关系中被阐释得淋漓尽致。第二次世界大战爆发的初期，当电台逐渐沦陷成为法西斯宣传自我的工具时，诸如《大独裁者》这类电影依旧在承担着抵抗现实的任务（《大独裁者》由查理·卓别林摄于1940年，影片对希特勒的统治进行了辛辣讽刺）。但这种现状随着战争的如火如荼却逐渐消逝，电影依旧在拍摄，但是它成为了“缄默者”，不再关注眼下的暴力和死亡，拒绝对战争进行评判。在《电影史》中有一张剧照是这样的，黑白的战士冲锋场面和电影中绅士小姐们的手舞足蹈重叠在一起，人们开始“燃烧想象来温暖现实”。就此戈达尔并未停止思考，“对毁灭的遗忘构成了毁灭的一部分”。现实开始窃取电影中上演的死亡然后悉数归还给电影，戈达尔把死亡和暴力的持续看作是对电影无作为的复仇。同时戈达尔又进一步指了出战争对电影产业的影响。在他看来第一次世界大战让美国电影摧毁了法国电影，第二次世界大战又让美国电影摧毁了欧洲电影。

也不要忽略那些诗行一般语句的尖锐。讲述好莱坞的权力时，戈达尔用到了那句著名的：“拍电影只需要一个女孩和一把枪。”虽然戈达尔谈到这句话来自美国导演格里菲斯，通常这句话也被认为是用来表述”五月风暴“时期之前的电影的主题——“死亡与爱的徒劳”。但在《电影史》的语境下不排除有这种阐释：在20世纪新好莱坞尚未诞生之前，美国电影由当时七大片厂包括派拉蒙、环球等在今天依旧大牌的影业一手操控，他们不仅执掌影片拍摄，后续的营销、发行和放映也都一并霸占，由此带来的好处是他们可以直接获得票房收入的百分之九十五，而所有试图另起炉灶的新兴厂商都会遭到打压。好莱坞就以这种近乎暴力的方式控制着美国人民看什么和听什么，这也是所谓的“片厂制度”，戈达尔口中那把顶向人民的枪。而在今天看来光鲜艳丽的明星在当时也并不好过，他们被一种称作“明星制”的合约和片厂绑死。对于片厂的拍摄任务要无条件服从，甚至塑造怎样的公众形象也要由片厂决定。1947年，拉娜·特纳就因不愿意接拍米高梅派给她的《三个火枪手》，正值事业巅峰的她变得几乎无戏可拍，最后只好选择屈服。女孩或是明星对好莱坞来说已经成为伸手就来的奴隶。

幸运的是，正如《电影史-1A 所有的历史》主要论述了好莱坞和战争，《电影史》的每一章基本都有一个有迹可循的主题。《电影史-3B 新浪潮》主要讲述了法国新浪潮电影，《电影史-4A 控制宇宙》则是向希区柯克进行的一次致敬。但当这八章融合到一起，这部巨著依旧难以被精准的概括形容。

1991年在荷兰莱顿大学赫伊津哈论坛上，俄国诗人布罗茨基提到了一种构建历史的唯一途径：“一个游牧者，一个个体游牧者，其最大的快乐之一就是用他自己的独特方式去构建历史，去构筑他自己的古希腊罗马时期、中世纪或文艺复兴，他可能依据年代顺序，也可能不按年代顺序，肆意妄为，只是为了把它们都变成自己的东西。”

以上这段引述，用来形容这本诞生于1998年的《电影史》再合适不过了，甚至相较于布罗茨基所谈到的，戈达尔或许已经做到了有过之而无不及。他完全捏碎了电影史，然后又按照自己天马行空的手法创造了一个充满可能性的电影史。就像是根植于电影之上，由各种文明和艺术培育的一个敏感又具有生命力的神经元，而在神经元的外侧，是由每一张图像、每一段文字所演化的数量庞大的神经末梢。

那么回到标题的问题，阅读《电影史》是否可能？阅读《电影史》有无尽的可能。或者至少有两种可能。诚然，这两种可能都需要漫长且艰辛的时间去一点点铺就。一种是遵循蹈矩，老老实实地将《电影史》所涉及的各类影片（共计上百部）、引用（戈达尔的较多一部分引用来自罗贝尔·布列松的《电影书写札记》）、背景资料娴熟于心，通过积累足够厚实的知识储备，穿过这只神经元细胞坚韧的表皮，在它的表皮之下，或许可以亲眼目睹戈达尔关于这本《电影史》的神秘来源。第二种方法是，随机地触碰神经元外侧的神经末梢，经由任何一张图像，任何一段语句，尝试体验戈达尔式的文字或画面，以电流般的触感经由神经末梢传递到手指，经过身体，最终在大脑中，这璀璨又迷人的可能性悉数散开。

在打算出版纸质《电影史》的时候，戈达尔曾叮嘱出版社要将书分成四册，可以供读者随身携带，阅读的时候也可以在书上大量留白的地方写下自己的思考或感想。或许，那种“指尖式的阅读”才是这位电影大师所推崇的。正如戈达尔借由电影基础创造《电影史》，他也希望读者可以通过《电影史》衍生属于他们自我的电影史。