张铁志：本可以走向人民和土地的民歌为何转成了校园民歌

宛如10年一度的同学会，《民歌40─再唱一段思想起》演唱会6月5日在台北小巨蛋举行。 CFP 资料

李宗盛说，感觉没什么改变，“40年前走音的那个人，今天还是走音，那个人就是我。” CFP 资料

齐豫和潘越云（左）。 CFP 资料

六月初，在台湾举行了民歌四十年的演唱会，引起广大回响。

出生于1970年代初的我，和许多人一样都是民歌的孩子。不过，对于此刻关于民歌四十的回忆与纪念，大多是美好的怀旧情绪，我颇为不安。

民歌运动出现的1970年代中期是台湾战后历史上一个黎明将至的关键时刻，从黑暗的地平在线浮现出许多新的价值与思想，不论是政治或是艺文。民歌也是这新文化运动的一环。然而，相比于其他文艺领域，在那个时代是以现实与乡土作为新典范，并试图挖掘被官方体制长期湮没的岛屿历史与社会矛盾。

战后的台湾是一片森严的黑暗，年轻人被迫沉默，成为失落而郁闷的一代。

1970年代初，民间社会从长久的政治禁锢之中日益骚动。保钓运动冲击着国民党政权脆弱的正当性，也让民族主义的困惑问题开始纠缠着这座岛屿。另一方面，1972年开放增额立委选举，党外人士开始透过日益组织化和杂志的启蒙，逐步推进反对运动。政治气氛的改变也影响到文化界，更多的新文化力量出现，几乎构成一场新文化运动。新世代青年开始思考“回归现实”、凝视脚下的这块土地。

民歌运动某个意义上是这个时代的产物，是一代青年追求在音乐上发出自己的声音。

1975年6月6日杨弦举办个人作品发表会，主要是把余光中的诗谱成歌曲。

1976年底，李双泽在淡江大学演唱会中呼吁“唱自己的歌”。

此后，电台和唱片公司更积极举办比赛、鼓励创作；而“唱自己的歌”、“我们的歌”、“这一代的歌”，成为民歌运动的主要精神。几年之前，民歌风潮席卷台湾。

这场民歌运动（或风潮）的青年们，显然是受到美国上世纪六十年代民歌运动的影响。彼时出现青年民歌运动的地方不只是台湾地区，智利、巴西等地方都有新民谣运动，而不论是美国或是这些第三世界民歌复兴运动，青年们都试图从自己土地上的民歌传统去寻根，并在这些基础上再创造。由于这些民间歌谣是来自于土地与人民的声音，所以这些民歌运动多半具有一定的左翼色彩。

尤其在美国六十年代，民歌手不只承传了上一代左翼歌手（如彼得西格）的精神，这个音乐运动也恰巧遭遇到一个巨大的反抗年代——民权运动和反战运动，因此民歌成为时代的良心之声。（可以参考我在《时代的噪音》一书中写的美国从早期民歌采集到到六十年代民歌运动的故事。）

但奇怪的是，台湾的民歌手似乎很少受到他们所听的民歌的影响。这不只是横向移植出了问题，在台湾自己的历史脉络中，1970年代民歌运动的背景其实颇类似于美国1960年代——此前有走向民间的民歌采集运动，然后在民歌风潮发生时正好是整个青年世代被卷入时代变迁——一个强调现实与乡土的新文艺风潮，而这其实正好是非常民歌的主题。

从1960年代后期开始，学者许常惠、史惟亮等人进行了几次全岛的民歌采集计划，收集了上千首歌曲，包括闽南、客家以及原住民语传统民谣，并在恒春发现民间歌手陈达。这个采集运动具有重要意义，因为那是长期以来被主流文化体制忽视的声音，也代表了面对现代化的冲击，音乐家们寻根的努力。“被发现”的歌手陈达更在台北文化圈引起很大关注。

这个民歌采集运动理论上，应该正好成为1970年代民歌手们从传统寻根的重要音乐资源，但事实却似乎并非如此。不论是歌词或是音乐曲调上，民歌运动并没有受到太强烈影响，也几乎没有台语民谣 。（李泰祥先生倒是出版了两张台湾民谣的演奏专辑《乡土民谣》。）

再回头来看前面已经提及的那个激越的1970年代，走向“乡土”与“现实”的精神体现在每一个文艺领域。林怀民说，1970年代，年轻一代开始重新认识自己的家园。“本土题材的报导，逐渐取代神州风情和美国思潮”。

1970年代最有影响力的《中国时报·人间副刊》主编高信疆强调中国的作家该有中国的特色，应该写自己土地上的东西。而这个土地指的是台湾，于是他们大幅介绍素人画家洪通与歌手陈达，也策划许多专题。笔名高上秦的高信疆在关于现代诗的论战中说， 具体指出对现代诗的要求是“就时间而言，期待着它与传统的适当结合；就空间，则寄望它和现实的真切呼应。”

面对国际环境的转变与台湾面临的困境，“年轻人的一代越来越相信，假如不爱我这块生我育我的土地，不去认识他，并为它流血流汗辛勤耕耘的话，我们将成为历史上一群最可悲、也最没有面目、没有责任的人了。”

当时最重要的美术杂志《雄狮美术》也一直秉持着这个精神，并在1977年推出“环境造型”专题，四篇文章分别是《描写肮脏地球的画》、《来探望我们的讨海弟兄》、《大人惹祸、小孩遭殃》、《环境污染与造型》，后三篇是报导与绘画因油轮遭到污染的台湾北海岸以及海边捞油的渔民。这不仅是批判环境污染，也批判政府无能照顾渔民。

次年，青年学者蒋勋接任《雄狮美术》的编务，也开宗明义地标举《雄狮美术》是“文艺的、民族的与现实的”。1979年，《雄狮美术》开始企画台湾前辈美术家专辑，从颜水龙、黄土水、洪瑞麟、郭雪湖、陈夏雨、李石樵到陈澄波等。

文学上，黄春明、王祯和、王拓、宋泽莱更早已开始书写“现实的”与“乡土的”小说，而到了1976年的民歌时代已经开始“乡土文学”论战。农村诗人吴晟也在1972年写下《吾乡印象》──十几年后，罗大佑才将此诗入歌。

云门舞集在1978年演出《薪传》，诠释台湾历史，而在更早之前他们就编了《八家将》。

理论上，1970年代的文艺倾向、早期民歌采集作为一种音乐资源，乃至西方民歌的精神，应该让1970年代中期的民歌也能走向“乡土的”与“现实的”，但在大部分当时的民歌作品中，除了对古老中国的莫名乡愁，多是关于年轻人的梦想与忧愁，极少触碰到社会现实或与更草根的民歌传统接轨。一场有可能走向人民与土地的民歌风潮，很快就转成“校园民歌”。

正如被誉为民歌之母的陶晓清女士在《民歌40》一书中说，“我每次听Bob Dylan的音乐都很感动，歌词透露出来的不论是关心、是伤感，是愤怒或是抗议，都让我大开眼界。那时还有很多很有意义的也非常好听的西洋歌曲，有的关怀弱势，有的谈人权，有的反越战，有的谈世界和平，我听着又欢喜又感动。回头来看台湾歌坛，当时的普通话歌曲中，这样的歌太少了。”

当然，在“小清新”的民歌主流之外，有少数和当时左翼文化人士较密切的歌手，如李双泽、杨祖珺、胡德夫，试图实践民歌的原始意义——走向民间和人民。最著名的作品是，李双泽在1976年修改了诗人陈秀喜的作品，写下了《美丽岛》；这首歌完全符合当时的时代精神：对台湾以及对乡土的素朴礼赞。他的《愚公移山》、《我知道》等作品则是具有素朴的左翼精神。

李双泽也是比较有意识要从台语歌谣寻根的：他曾在1972年去恒春拜访陈达，并在1976年12月著名的淡江演唱会上提及当年黄春明出版的台湾民谣精选《乡土纪事》，然后说：“在没有我们自己的歌之前，我们只能先唱前人的歌”，于是接着他唱了台语歌谣《补破网》、《恒春之歌》、《雨夜花》。甚至在后来，他也曾表示过，可惜他没写出过台语歌谣。

胡德夫年轻时

胡德夫在民歌40演出现场。 CFP 资料

胡德夫是深受1960年代美国民歌的社会意识冲击，他在与蒋勋的对谈中（2006年《印刻杂志》杂志）提到他们当时听到西方的民歌充满了反叛气息，非常震撼，深感“美国那些唱歌的朋友，跟我们年纪也差不多，他们怎么会写那样的歌？”而他在1970年代初期就从部落的歌谣寻根——这又是李双泽最早鼓励他——改写出《美丽的稻穗》，创作关于故乡的歌《牛背上的小孩》。

杨祖珺则更清楚地要做台湾的Joan Baez（美国六十年代抗议女歌手），要为弱势者而歌唱，并举办“青草地演唱会”，甚至在 1978年为党外候选人以歌声助选。

但这几人都命运悲舛：李双泽在1977年不幸过世，杨祖珺被体制打压、个人专辑被政府回收，胡德夫则远离民歌转向权益运动。

他们成了民歌运动中夭折的革命者，而无法撼动那个越来越商业化而远离现实的校园民歌。

应该在1970年代民歌场域出现的，或许是十几年后陈明章《下午的一出戏》，或者更晚几年的林生祥，那样在音乐上从传统歌谣出发，在歌词意识上回到土地，诉说人们的故事的作品 。

马世芳在《民歌对华语流行音乐的影响》一文中说，“民歌彻底解放了流行音乐的题材”，这个论断跟事实应该相去甚远。民歌所解放的题材不亚于其所压抑的题材。

民歌运动在1970年代走向“乡土的”与“现实的”的风潮中，之所以缺席当然是因为冰冷的威权体制，一如同时期的乡土文学运动很快也被视为有红色嫌疑而被打压。但乡土文学是起码是已经有了这些创作才被压制，但民歌却太少这样的作品。另一个原因或许是因为民歌作为一种更大众的通俗文化，很快就有商业力量的介入与引导，因此特别被体制更严密管控。

当时被打压的民歌手的杨祖珺在多年后在文章中写道，“当市场音乐的价值占据了年轻人社群音乐的主调，当威权统治的审查制度将唱自己的歌设限在个人世界的情爱满足之时，‘唱自己的歌’运动除了歌手朴素的打扮，歌曲简单的和弦，以及歌声平实的铺陈之外，并未超越当时台湾流行歌曲的典范……‘唱自己的歌’运动的后续发展，也与当时台湾社会中的文学、艺术、思想甚至政治经济层面的事务一般，在一切去政治化的思考中进行自我合理化的实作。”

不过，如同我已经指出的，民歌和“当时台湾社会中的文学、艺术、思想甚至政治经济层面的事务”相比，其实是更去政治化、更远离现实。如何解释这个缺席，我们还没有好的答案，需要更多的研究与调查——例如除了威权体制担心人民关心政治以及商业逻辑的引导，也可能是台语民谣本身就是为当时文化霸权体制所排挤的。

但无论如何，正是因为民歌运动对后来台湾流行音乐（也对大陆1980年代流行音乐）影响深远，回首那段历史不只可以更让我们认识那个时代不同政治与文化力量的作用，也看到这个限制如何影响了后来台湾流行音乐的体质。

毕竟，被唱出来的声音和没有被唱出来的歌声，对我们理解那个时代的音乐与社会同样重要。

（台湾政治与音乐评论人，作家，著有《声音与愤怒》、《时代的噪音》、《时代正在改变》等。）