风格和命运迥异，张昊辰却将李斯特和舒伯特放在一场音乐会
李斯特和舒伯特同属浪漫主义时期的代表性人物，然而，在音乐史里，恐怕没有比李斯特与舒伯特的命运相距更远的了。
在今年的独奏音乐会巡演中，钢琴家张昊辰选择将二人并置一台。
4月16日至6月20日，为纪念李斯特诞辰210周年，张昊辰将演出被称为“技巧的盛宴”的李斯特《十二首超技练习曲》，并挑选了舒伯特《c小调小快板》和《G大调钢琴奏鸣曲》作为独奏会的另一重头戏。
本次巡演分为两个阶段，历时31日，横跨国内16城，是张昊辰个人持续时间最长、遍及城市最多的一次巡演。
作为钢琴家、作曲家，李斯特在音乐史上有着无可比拟的承前启后的地位。他积极探索钢琴的演奏技巧，大大提高了钢琴演奏技巧的上限。他在15岁时创作的《十二首超技练习曲》，至今依然是钢琴技巧的巅峰之作，充满强烈、奇异的反差以及万花筒般的音响效果和色彩变化。
而被誉为“艺术歌曲之王”的舒伯特，他创作的钢琴作品无论在数量还是艺术水平高度上，都与他的艺术歌曲不相伯仲。其中，《G大调钢琴奏鸣曲》不但是张昊辰最钟爱的舒伯特钢琴奏鸣曲，也是钢琴家认为最能代表舒伯特既朴素真挚、又充满崇高内省精神的作品。
喜欢阅读、喜欢哲学、喜欢思考，张昊辰对李斯特和舒伯特都有独到的理解，听听巡演发布会上的他是怎么说的。
张昊辰
【自述】
谈到李斯特的作品，我最先想到的是《十二首超技练习曲》，这是钢琴技巧史上的集大成之作。在我看来，就技巧与技巧所指向的含义而言，没有人比李斯特挖掘得更彻底。
翻阅李斯特的手稿，可以发现他的很多手稿在一开始都是非常简单的，经过二三十年的时间，旋律几乎没有改变，改变的只有技巧。但他为什么要去改善这些技巧，是想让它变得更难吗？其实不是，我们会发现当初有些版本的技巧比现在的版本还要难。如果单看这些不同的技巧的版本，我们会发现一个规律，李斯特最终追求的不是技巧，不是炫技，而是如何体现出最特别的、最独特的乐器所能体现出的音响色彩、音响效果。音响效果可以指向各种各样的想象，以及诗意性的舒展，这是《十二首超技练习曲》的终极目标。
《十二首超技练习曲》中很有名的一首《鬼火》，是当时的先锋作品。翻看李斯特十五六岁时的手稿，可以发现与当初儿歌一样的曲子的旋律几乎一模一样，但他最后把它改编成了《鬼火》。他用这个方式去创作。他十分钟意于改编曲目，改编了大量舒伯特、肖邦的作品，他所追求的不是技巧，而是如何能够从乐器里面拓展出一种特有的、无可替代的音响色彩。
在浪漫派之前，大家是用乐器去套用声音的，音乐本身就有它绝对的规律，比如巴赫的作品在各种乐器上都可以演奏。但从浪漫派开始，一切都翻过来了，作曲家可以开始用乐器来作曲，这个曲子只适合这个乐器。而这一点上，没有人比李斯特做得更彻底。即便是肖邦、舒曼开始用乐器在所谓的纯音乐的外表之上，开始研究出一些乐器特有的音色，但是几乎只有李斯特是绝对以乐器的色彩为主体来创作他的音乐，而这个色彩为的是观众，为的是演奏会。
所以，李斯特是真正意义上的演奏史上第一人。不是说他是第一个公开演奏的，而是说他是第一个把演奏观念真正带入到创作观念的人。他在创作最深沉、最内心的段落和作品的时候，观众依然存在，他永远有一个对象，这个对象不是一个人，不是两个人，不是他心中的爱情，而是一大片的观众。所以在这一点上，他的先锋性在音乐史上处于无可取代的地位。
李斯特经常被“污名化”。大部分人对他的印象，要么就是炫技，要么作为一个花花公子，无数女孩子拜倒在他高大英俊的形象面前，是这样一种符号。但其实这个符号的背后，大家忽略了什么才是李斯特真正想做的，不是为了难而难，不是为了炫而炫。
2019年10月，张昊辰钢琴独奏音乐会
那为什么我会想到舒伯特呢？我觉得在整个西方音乐史上，要说作曲家的命运，可能没有什么比这两个人离得更远的。不像李斯特一生享尽了荣华富贵，并且有一个善终的晚年，舒伯特的命运坎坷，穷困潦倒，颠沛流离，英年早逝。
在他人生最后一段时间，他还在不断地给出版社写信。舒伯特“伟大”交响曲的第一稿献给过维也纳音乐协会，却没有收到回复。舒伯特还曾通过各种方式把艺术歌曲集寄给歌德，向他推荐自己的作品，希望歌德能够给一些建议。但歌德并不认识他，就在乐谱到歌德家的当天，门德尔松写了一份乐谱给歌德，歌德极其热情地给门德尔松回信，而舒伯特的乐谱歌德从来没有打开过，这是一个蛮有意思的反差。
舒伯特的命运影响了他的创作，正因他不太会争取名利，也没有足够的社交本领，才养成了“舒伯特圈子”的小范围听众。舒伯特的观众和李斯特的观众完全不一样，这种定性的音乐分享的方式，必然影响舒伯特的创作。舒伯特的心境是非常私密的，他的音乐没有什么公共的意识，是完全私人的。
我觉得无论从命运上还是从音乐的精神内涵上，都没有什么比这两个人离得更远的了。虽然两个人都是浪漫派，年代差异不是很大，但是音乐的精神是完全两极的。
《G大调钢琴奏鸣曲》是舒伯特晚期四首奏鸣曲里面最早的一首，后面还有三首是在他去世那一年（1828年）写成的，更有名气一些。但它恰恰是我个人最喜欢的曲子，因为这是舒伯特最个人化的一首曲子。不仅是我这么认为，我最喜欢的作曲家舒曼也认为。
为什么说“最个人化”？这可能要讲到当时的历史语境，舒伯特是在古典和浪漫之间的一个人。我们现在常说贝多芬是在古典和浪漫之间的人，其实不是，贝多芬可能启迪浪漫，但他本人作曲的立意、真正的音乐核心，绝对是古典的。
舒伯特不是纯粹的古典或者浪漫。舒伯特与海顿、莫扎特、贝多芬同在维也纳，三人赫赫有名，而舒伯特只局限于很小的圈子内，他是在三人巨人般的阴影下面成长起来的。同时在那一年代，大家已经开始进入到一个浪漫的语境，第一代浪漫主义者都想要去创作奏鸣曲，因为奏鸣曲太成功了，立意太伟大了，代表的是像莫扎特、贝多芬这样的巨人。
所以舒伯特的很多奏鸣曲，你都能看到这样一种在两极中间的暧昧。一方面，他有自身的一种浪漫的情怀。另一方面，他又要把他所学到的古典技法运用在他的奏鸣曲当中——因为在当时，奏鸣曲呈现了一个绝对讲究古典技法的趋势，所以你能看到舒伯特的奏鸣曲，哪怕是晚期的另外三首，尽管那么私人，但有些地方明显受贝多芬的影响。尽管并非需要，但为了遵循形势，他会安上一个宏大的结尾，某种程度上他是受制于那些巨人的影响、古典的影响。
但只有在《G大调钢琴奏鸣曲》里面，我看到的完完全全是舒伯特自言自语。这个原因很奇怪，我也不知道，但他就是很天然地只做他自己，同时又能够将浪漫的自我奇迹般地融合在奏鸣曲这样的古典形式中。所以舒曼才会说，无论从形式还是技法上，《G大调钢琴奏鸣曲》是舒伯特最完美的奏鸣曲。出于这个原因，我想演奏这部作品。
某种程度上讲，我觉得整个浪漫派都没有办法从贝多芬的阴影里面跳出来。最明显的例子不是李斯特和舒伯特，当然是瓦格纳和勃拉姆斯。但我很难去定义李斯特到底在什么程度上是延承了贝多芬，在很多地方我们看不到直接的影响。李斯特曾经弹过贝多芬的《C大调奏鸣曲》，至少从作曲技法上来说是贝多芬最有名的一首钢琴奏鸣曲，是李斯特第一次公开演奏，很难想象李斯特是完完全全按照谱面来弹。
2020年7月，杨洋、张昊辰与国家大剧院管弦乐团演绎拉赫玛尼诺夫《c小调第二号钢琴协奏曲》
我想到另外一个例子，李斯特弹巴赫的作品。有一个观众说他是完全乱弹，李斯特说，“可能是的，那我们现在按照你的想法弹，你想怎么弹？”那人说按照巴赫那个时期的风格来弹，李斯特弹了一遍，那人说果然很像，可想而知，可能当时他也是这样弹贝多芬的作品。然后李斯特弹了第二遍，按照他个人的品味，确实没有那么纯正了，加了一些他自己的思考和想法，但差别也不是很大。再之后李斯特弹了第三遍，第三遍只为观众而弹，不为自己也不为巴赫。
所以，李斯特是一个很复杂的人，我无法把他简单定义化，他对于乐谱有非常深刻的了解，他也知道什么样的音乐是最纯正的，并且他自己和音乐之间应该发生什么样的关系。但是当他视角一转，面对观众的时候，他想的不是这些，作品对于他来说是次要的，更重要的是他怎么能够让音响体现出以前人没有听到过的东西。所以，我认为这是李斯特无可取代的贡献。
但这并不意味着李斯特是一个肤浅的人，他有非常深厚的人文底蕴。李斯特的奏鸣曲更是从中世纪神话、神学观念汲取来源，然后融入到音乐里面。在我看来，在浪漫派第一代的作曲家里面，李斯特的文学功底最深厚，同时也是一个非常虔诚的教徒。在他这里，文学性和宗教性全部变成音乐的想象。所以，我们不能以当代的视角把李斯特单纯地看作是哗众取宠，他的贡献是把音乐之外的东西带到音乐中。在他之前的莫扎特、贝多芬都是在做关乎音乐本身的作品，李斯特是第一个把音乐之外的东西作为一个主体，并且让音乐去展现。
音乐的魅力就在于，一个人随着时间变化、心情变化，听曲子的感受也会变化。同一首曲子在不同的时间、空间内听，感受也会不一样，有时候会比我想象得要好，给我带来新奇，有时候又会失望。作为演奏者更是如此，所有的处理都会有不同的变化，比如今天演完这一场，过两天三四场之后，我就觉得我要做一个处理，有的时候可能是自发的，有的时候可能是刻意的。
你刚刚问到自我的比重占多少，这个问题我没法想，当你在演奏的时候，你在想到自我比重的时候，你就已经过分自觉了，当这个念头付出某种实践的时候，无论如何你已经开始刻意了。只要你在弹琴，你的比重就一直在，是不可磨灭的。比如你弹舒伯特的作品，舒伯特就是不可磨灭的，这两者都是存在的。所以如何定义这个比重？它是神秘的，对演奏者、对听众都是神秘的体验。我们没办法说这个声音下去，观众得到某一种共鸣，有多少是因为作品本身的这几个音，又有多少是因为我弹的。好在没法分清楚，如果真的分清楚，我们的演奏就没意思了。