《狂人日记》演完一周依旧热议不断，看看戏剧专家怎么说
《狂人日记》剧照
波兰戏剧导演克里斯蒂安·陆帕（Krystian Lupa）执导的话剧《狂人日记》（试演版）此前在上海大剧院演出两场后，引发了持续的热议。这部根据鲁迅同名小说改编、观剧时长达到5小时的戏剧作品，自始至终都是一大文化事件。
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无论是在网上还是戏剧界，《狂人日记》的观后讨论都是极为热烈的。而观众的感受也都相当多元，甚至意见感受非常两极，有观众爱之深切，也有观众批评不绝。在上海演出结束一周后，上海戏剧界的专家和从业者相聚在朵云戏剧书店，以一场研讨会的形式，探讨了《狂人日记》究竟带给了中国戏剧界怎样的启示，并分享了大家不同的观后感受。
这场研讨会可谓是大咖云集，来自上海戏剧学院、上海话剧艺术中心，南京大学、浙江大学的众多专业学者以及从业者参与。上海文联主席奚美娟和上海剧协主席杨绍林也双双作为戏剧人，参与了这场氛围极其热烈的研讨会。
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以下是这些戏剧专家在研讨会上的发言摘要：
奚美娟（上海文联主席）：
我之前听到过一些说法，很多人说这个戏节奏慢，很长很拖。看之前，《狂人日记》那么短一个东西怎么演五小时，我也想不出来。
因为我是学习表演出身的，我是演员，所以我可能更加注重一些剧场的感受。我看戏第一幕的时候，有一个比较喜欢的状态是，我的心理节奏跟台上的演员很对得起来，所以我没有觉得慢。
比如说他读到某一句话就跳出来，他有一些思考在那里想，有的时候停半天，我就特别容易跟着他的心理节奏走。如果是我在上面演，我可能也会这样想。这个心理节奏我当时作为一个观众和舞台上演员是对应的。一直到第一次休息，这种节奏感跟我作为一个观众一直是对应上的。这也是这个戏给我一个新的体会，作为观众的体会。
我一直认为，有一个特别坚实的基础，在这之上搞一些创造创新，那个东西才会厚实。从这个角度来说，我觉得《狂人日记》里头影像和演员在台上结合我觉得是比较成功的，一点都没有觉得影像打扰我，而且影像那种色彩有一点点做旧的感觉，不突兀，这个跟台上演员整个舞台美术设计也蛮吻合。这种契合，这种合二为一，都是为内容服务的。我一点不觉得影像是为用而用，它是为这个戏服务的。
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杨绍林（上海剧协主席）：
在这样一个时代，能够把这么多元素、要素融合在一起制作一部作品，是需要勇气和忍耐力的，我从剧院管理者角度来讲，我要向钱程（该剧出品人）致敬。你给上海舞台还是不断带来一些清流，带来一些不同样式的舞台艺术作品。
我曾经在波兰看过陆帕的《伐木》，当时波兰接待方强烈邀请我们去看他的戏，因为他在波兰是国宝级的，是艺术权威、是戏剧皇帝。我个人很坦率地说，陆帕的戏我感觉是高冷的，看多了有审美疲劳，那天我在看戏的时候打了几个盹，但发现闭眼和睁眼之间，戏还停在那没有变化。但我这绝对不是反感这个戏，绝对不是这样。
相反，我想表达的是，当时我们在波兰还看了年轻人的作品，但波兰的接待方认为这些年轻人的作品是商业化的。所以我想，是不是陆帕太有艺术话语权，而当地的年轻人没有话语权，但我想了想，还是应该两种戏剧共存更好。
一个戏剧健康的发展，从管理的角度应该是允许各种各样的，最好的方式就是各种样式的共生共存，这是戏剧健康发展（的表现）。只有在共生中、碰撞中才可以保持一种理性的认识。这就是我想从看这个戏延伸出来的一个想法。
我们正处在社会转型时期，我觉得我们应该拥抱任何激情，对这个社会的激情，这是这个时代我们所赋予的使命，从这个意义上来讲，我要感谢致敬为做这个事情所有有关的人和机构。
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喻荣军（上海话剧中心艺术总监）：
看戏前我把自己放空，什么都不想，我就想看看陆帕想把这个《狂人日记》弄成什么样。但在剧场里，我觉得我很快被他干倒了，看的过程当中，从一开始就发现他在舞台上呈现东西特别从容，编剧、导演、舞美、灯光都是他，在他所熟悉氛围里面，把他想呈现的东西非常从容地呈现出来。如同你带着所有想法过来，端出一桌菜，然后告诉你，我给你什么就是什么，我就这样慢慢被他吸引住了，很多东西是慢慢晕染开的。
戏剧有时候是要改变世界的，是要对抗世俗的，是要对抗时间的，可能陆帕也想对抗我们看戏的习惯。4个半小时，那么长时间里，日记读了好几遍，我后来发现，他就是这样来做，希望你们看到他的节奏，慢慢在剧场里颠覆。我觉得这样的感受很好。对抗时间这件事情还有另外一点，就是看完这个戏之后，这个戏会纠缠着你。看完戏第二天早上，我感觉比昨晚更强烈，这可能就是好戏跟我之间能产生这种互动。
《狂人日记》这个戏是挑观众的，也是挑人的，这是戏剧珍贵的地方，我希望更多观众可以接受这样的戏剧，不管是被“骗”还是被“束缚”，我特别希望能有更多人接触到这样的戏。
我在这个戏里面还看陆帕的舞美，很多的特征，喜欢他的音效和音乐结合起来。我觉得《狂人日记》挺高级也挺牛的。
这个戏我希望常演，这样的戏也很适合走出去，能让国外观众通过他们比较熟知的路径，熟知的习惯，去了解我们的作品，我感觉这个对话是需要的。我也希望这样的作品不仅仅在北上广演，能够去二三线城市演，能够落地让不同观众看到这个戏。我们也希望这样的戏在上海也能经常有。我们也在努力，如果所有人都在舞台上做更多这样独特的作品，可能舞台会变得有意思。
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丁罗男（上海戏剧学院戏文系教授）:
就我个人的感觉来说，陆帕是一个很伟大的当代艺术家。从他来中国第一个戏到之后《英雄广场》，这些作品都一个一个留在我们记忆里。
我看这个戏第一个直感，陆帕再次显示了一点，在我们当今的剧场，他的作品，是一个解释跟接受紧密联系在一起的东西。
过去我们解释一个作品，往往是说，我是信息的发出者，我是作者，我是导演，直接在向观众向读者解释，说我想表达什么。但现在这个，就接受美学来讲，更重视的是这个解释怎么来的。它并不是作品固有的，而是不同接受者理解和解释的，这一点非常重要。
作为观众来说，是在不断接受这种解释。观众会有各种不同感受。有的人觉得很好，一点都不慢，有的人觉得受不了，觉得太慢了，看了第一幕就走了，为什么会有这么大差异？我觉得很正常，因为陆帕这个戏出发点，是一个文学名著如何用剧场语言，用戏剧语言表达出来，既要尊重文学本来的东西，同时又不能说完全是在舞台上朗读。这涉及到戏剧的感受和文学的感受，阅读的感受和观看感受，怎么去很好地融合。
现在很多人觉得，到剧场来怎么能只是来看文学？更不要说有一批理论家鼓吹戏剧是戏剧，文学是文学，只强调视觉、听觉怎么好看，这样的戏弄多了以后，把年轻观众那种阅读心理打乱了。所以看《狂人日记》这种戏，真的是要慢慢地随着这种节奏，去阅读去进入这样一个状态。我感觉到陆帕这么大的艺术家，他是拿放大镜在仔细地看鲁迅的东西。那么细腻，那么一点点抠出来的，四千多字东西演了四个小时，有人觉得很奇怪，我觉得他是拿放大镜在看鲁迅。
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胡志毅（浙江大学教授）：
第一次看陆帕的戏是赶飞机去看《伐木》，五个小时，我在里面找到一种情绪节奏，就迷上了。这和我的文学趣味很有关系，就是想寻找一种存在特别深刻的东西，就像鲁迅所说的灵魂的深，要有一种残酷又要有一种灵魂的深这种感觉。找到那种感觉以后，我再看他的《酗酒者莫非》之后，我可能要陷进去了，变成陆帕迷了。
那天看《狂人日记》，坐在那里我也觉得自己进入一种陷阱，掉进一个坑，爬不出来了，有这种进去以后出不来的感觉。
我喜欢陆帕处理的“找兄弟”那个情感，兄弟之情把握非常好。鲁迅跟他弟弟什么关系？叙事者从另外一个角度，通过两个互文性的表达，表达了弟弟跟哥哥的关系，哥哥对弟弟的忏悔心特别强。导演或者是编剧对人的关注，是有内心深处的痛点，陆帕从不了解鲁迅到接触鲁迅，他能把握住这个东西，能够这样表现太强了。
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宫保荣（上海戏剧学院教授）：
我们要感谢钱程为我们带来陆帕，为我们带来这一部《狂人日记》。因为我觉得他实际上在很大程度上会引领我们走向国际。
为什么这样讲？因为我们自己在创作方法上面，实际上还是非常落后，包括观念上。首先，创作方法落后就体现在我们还在强调眼下一定要有现成的本子。但我们看看世界上大导演他们都是怎么来认知戏剧，怎么来排戏的？实际上，陆帕现在的这种创作方法，并不是他独有的，更不是近先的，因为早在上世纪六七十年代这种方法就已经存在。比如说法国导演维特斯就是这么排的，一开始有一句名言“一切皆可成戏”，不一定需要剧本，哪怕一篇报道，一篇文字，任何都可以成为戏剧。西方不以现成文本作为排戏基础。
我们的编剧大部分还在传承那种剧组方式，而陆帕让我们看到现在的戏剧创作方法，他在鲁迅先生《狂人日记》小说基础上，按照自己的方法在编剧，排戏。
我被本来以为《狂人日记》到舞台上肯定是很“狂”或是很“疯”，至少肯定不是现在的节奏，但结果大吃一惊，这个戏节奏非常缓慢。但我最后觉得，现在这种节奏，是非常切合原著的，包括我们的生活节奏。实际上它在某种程度上，是想把我们当下的人，过于快节奏，过于的躁的这种节奏给停下来，让我们坐在剧场里面花五个小时。
这个戏好像也没有发生什么大的行动，也没有什么戏剧性的动作。但我们就深深被他吸引了，这是奚美娟老师讲到这种心理节奏的契合。
也许因为现在我们始终处在非常疯狂节奏生活当中，所以我们需要把我们的生活慢下来，去体会我们到底现在这种生活节奏，是不是符合我们作为当下人一种生活状态。我觉得陆帕能够让我们停下来，停下脚步去思考去体验，这一点他通过三场戏让我们做到了。
这出戏还有一个启发，可以归结为，到底是模仿重要，还是非模仿重要？实际上我们在这部戏里看到的并不是鲁迅笔下那个《狂人日记》，而是陆帕自己心目当中的《狂人日记》，这也不是我们中国人心目当中的中国社会，而是陆帕对中国社会甚至于对整个人类的理解。
他的影像，他的服装跟道具，这些完全没有时代感。看上去是模仿，实际上是非模仿的，或者是反模仿的。这样一来突破了时代限制，也就是为他后面各种各样视频，包括我们说的动车、高铁提供了一个基础。
我跟学生也在讨论，舞台上为什么用那样的单人床？我们知道，鲁迅那个时代不会有那种床存在，沙发也不是那个时代的沙发，这些实际上都使得整个戏跟当下人更近了。这个戏对我们的启示是，我们在接受方面可以完全突破模仿或者是现实主义，一定要突破这些，可能才能够去理解陆帕。
总而言之，这出戏在审美方面给我们带来的感受，我们不能说是全新的，但是至少在中国来讲他是令人耳闻一新，也是值得回味的。
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陈军（上海戏剧学院戏文系主任，教授）：
在我看来鲁迅《狂人日记》是符号、是象征，是思想的疯狂和力量并存的。但日记是思想的碎片，怎么改成话剧，我还是感到好奇。
我是第一次看陆帕导演的作品，确实是大开眼界。我感觉到这是世界一流导演，对这种大神的舞台呈现还是比较震惊的。那种影像的应用已经达到出神入化的程度，包括舞美设计，科技与舞美关系，一堵墙，还有灯。狂人看我们的时候，我们看狂人的时候，有一个光是打在观众席里面，我们看狂人，狂人也在看我们。我感觉这种味道，这种美学风格是跟鲁迅风格非常接近。而这种舞美的设计，另外是对人物精神世界分析，也跟鲁迅《狂人日记》是很合拍的，始终关注人的精神状态。
陆帕的反思批判精神、对文化的反思，对文明的批判，这个故事具有现实价值和意义，它还有一个形态的革新，颠覆了对传统话剧的认知。
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李伟（上海戏剧学院期刊中心主任，教授）：
我看了这个戏非常享受。我觉得陆帕以前的《酗酒者莫非》和这次的《狂人日记》，是我想像中最好的典型的“后戏剧”。我们应该用后戏剧观点来看这个戏，不应该用传统观点看这个戏。
我觉得应该这样理解，鲁迅《狂人日记》本身是一个小说，也不是剧本，陆帕也没有任务把一个小说或者是剧本原封不动搬上台。陆帕就是导演。这是一个导演的作品。所以他是主场，导演是写作者，导演是创作者，他用各种手段表达。而《狂人日记》和鲁迅其他小说只是素材而已。
剧中看到影像的大量采用，把对于鲁迅的理解体现在自己的创作里面。这个舞台作品本身是鲁迅的氛围和味道，但是有一点觉得不符合我的理解。我觉得他有一些意象做得太写实。那只狗太像真的。还有一些舞台做得很好，铁屋子有这么一个概念，包括狂人也是一种意象，这个门，这个大哥，都是对中国传统文化的某一种象征处理，我觉得非常喜欢。
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高子文（南京大学文学院艺术系主任，副教授）：
我在陆帕第一幕当中看到很多戏剧的处理。本来是一个小说文本，前面有叙述人，但是陆帕非常好地构建了一个基本戏剧情景，所以第一幕非常抓人。我第一幕看的时候一点不觉得沉闷，我觉得惊心动魄的。这里面叙述人是有故事的，跟狂人之间有非常纠葛的地方，陆帕做得比较隐晦，我是能够体会到。
对于这个作品主题，陆帕的《狂人日记》主题和鲁迅的不同，或者说，和我们阐释的鲁迅《狂人日记》不同。我们可能了解的鲁迅是阐释中的鲁迅，而不是真实的鲁迅。陆帕这个作品不关注“吃人”的问题，他把这个永恒化了，有一个更大问题，还涉及了一个权威父辈吞噬后面子孙问题。对于这个主题，他的选择是陆帕式的，是新自然主义，我今天叫做先锋现实主义这样一种做法，其实已经不是原来我们的现实主义。
郭晨子（上海戏剧学院副教授、编剧、剧评人）：
这不是文本戏剧，但是是一个特别好的文学剧场。我看这个戏的时候，很多时候觉得它不是鲁迅的《狂人日记》，我看到的就是类似于一个小说人物进入卡夫卡的境地，遇到了卡夫卡审判式境遇。
陆帕所有作品几乎都来源于小说。他喜欢奥地利或者是德语区那些作家都是小说，这就带来怎么解读文本，怎么把从文学里面解读出来的东西用剧场化手段呈现在这样一个空间里面。
对我来讲，陆帕的戏才是沉浸式戏剧。沉浸式戏剧不是必须跟着一个一个小分队在一个空间里跑。我觉得，如果可以每一个细胞都张开去接受这个场域给我的信息，这就是沉浸式戏剧。
回到当代剧场编剧的失落问题，我觉得编剧不是失落于剧场不再用传统剧本概念，或者纯粹文本戏剧不了，而是在于，导演到底在文学和编剧上做了多少功课。我才知道陆帕先生为了这部戏在文学上准备了很久，用了集体创作方式，但是编剧先提供了一个本子作为基础，编剧成为了一个台阶或者是帮助导演把握作品的梯子。
每次看陆帕的戏就会觉得我们是粗鄙时代粗陋的人，我们剧场里没有那么微妙的音响，我们也不太关注人的孤独。在《狂人日记》和《酗酒者莫非》可以看到陆帕手法的延续性。当看到第一幕有西式床的房间，我觉得可能一百年前或者是一直到今天绍兴潮湿空气跟欧洲古老腐败是息息相通的，因为它们最终都通向伟大的文学。