“宝藏戏剧人”刘晓邑是怎样炼成的?

澎湃新闻记者 廖阳 实习生 王婷
2021-04-04 10:39
来源:澎湃新闻

“好久没看理念这么时髦的戏了,一丝激动!”“粗粝的工业风,很现代,很朋克,原创音乐剧里的惊喜!”“二刷上头,我心目中的原创音乐剧Top3。”看完音乐剧《悟空》,兴奋的观众在朋友圈刷起了屏。

3月底,作为“原创华语音乐剧展演出季”的参演项目,音乐剧《悟空》登陆上汽·上海文化广场,连演了两场。去年11月,《悟空》同样将首演地放在了文化广场。

这部“新国风”音乐剧将不知天高地厚的孙悟空置于一场环环相扣的阴谋之中,剥离神性,讲述了孙悟空怎么从一只什么都不懂的小猴子,一步一步变成齐天大圣,天庭众神也都变成人,他们有人的弱点,也有人的七情六欲。

戴墨镜、束发带、穿T恤、着皮衣,演员们一律现代装扮,在摇滚风格的乐声里,带来了一个摇滚范儿的孙悟空。

与此同时,主创团队搭建了一个两层的洗手间,孙悟空在花果山的故事,孙悟空和菩提老祖、和龙王的故事,都在这个脏乱差的、充满暴力色彩的当代空间里发生。

“为什么选择洗手间?我的成长经历里,和人打架都是在学校的洗手间里。”导演刘晓邑希望,用天马行空的想象力,构建一个荒诞的、讽刺的、黑色幽默的世界:挖掘悟空不为人知的一面,找到悟空的悲伤,英雄也会犯错,英雄也需要被原谅。

“很冒险,很刺激,很带劲,长这么大,这是我做得最开心的一个戏,在排练厅里天天灵光一现。”刘晓邑说。

澎湃新闻记者见到刘晓邑时,他正在文化广场筹备《悟空》的第二轮演出。紧张排练了一下午,晚饭时的他只匆匆扒了几口西红柿炒蛋,坚持没碰主食。那时,他正要以飞行嘉宾的身份参加参加一档综艺节目的录制,对自己有要求,“要稍微瘦一点,不能太胖。”

3月27日,刘晓邑用一部偶戏《关于23号星球》为豆瓣评分9.4的《戏剧新生活》收官,3月30日,走出节目的他又以导演身份,奉上了和观众见面的第一部大戏《悟空》。二者之间有着微妙的缘分——去年11月去录节目前,刘晓邑刚结束《悟空》的第一轮演出,“正好卡得死死的,节目早一点,我就参与不了了。”

刘晓邑在《戏剧新生活》

刘晓邑在《戏剧新生活》 

很多人认识刘晓邑,正是从宝藏综艺《戏剧新生活》开始的。

作为八位“无名戏剧人”里的一位,刘晓邑在节目中负责了80%以上的道具制作,人称“乌镇鲁班”。其实,他的隐藏技能远不止这些,不但会导戏、演戏、编舞、跳舞、画画、雕刻,还会刷锅洗碗、灶台生火、炒菜做饭,实在是一名“宝藏戏剧人”。

“当我结婚的时候,我特别恐惧,后来要有孩子了,又有一种恐惧,你不知道未来会发生什么,你的生活会发生什么改变,给你推到那,你必须要接受。其实我做戏、做偶都是在逃避生活。但你必须要面对生活,你最后站起来那一刻,你会给很多观众带来勇气。”

刘晓邑将他的逃避和勇气都放进了《关于23号星球》,讲述了一个充满想象力的小男孩被迫梦醒,丢失了童心,成为庸庸碌碌机械生活的大人,直到成为父亲的那一刻,他才知道,属于他的23号星球从没有消失过。在小男孩身上,无奈又疲惫的成人观众仿佛看到了自己,泪流满面。

刘晓邑就像那个小男孩,专注在偶的世界,衣服上、口袋里,随便一掏都是雕偶的木屑。也是在他筹备偶戏的过程中,观众发现,万物皆偶,皆能有生命:门别子、水龙头、马桶球、红酒塞子,都能呼吸,垃圾袋、白布条、气泡纸、床单窗帘,都能成精。 

《关于23号星球》

《关于23号星球》 

单纯、朴实、暖心,这是很多人看了节目对刘晓邑的印象,然而,这位老实人当上社长后却变得“蔫坏”,不让修睿吃饭,支使丁一滕当跟班,把赵晓苏困在床上,还打算用老鼠吓唬吴彼……在一场虚张声势的捕鼠运动里,几个大男人上蹿下跳,创造了综艺效果最满的一期节目。

“我是做导演的,喜欢给别人找戏,所以我得把他们串起来。”刘晓邑说,这是习惯了“导演思维”的他在当下本能的一个反应,给几个人设计规则,激活他们,让他们玩起来,而那些没有被设计的,自然也开始往里面钻。

“修睿可开心了!播完以后,我俩通了好长时间电话,他说,‘这一期功劳都在你,没你这么搞,都拍不出这么好的东西,但弹幕里都在骂,说你是当权小人、小人得势。’”录节目时,刘晓邑同样身处迷局,直到看了节目,才发现很多幕后细节,“我都笑死了!”

“每个人都挺怪的,各怀鬼胎,都有自己的小九九。”朝夕相处两个月,刘晓邑和另外七个人都成了交心好友。排练《悟空》期间,正在上海演《暗恋桃花源》的赵晓苏还抽空探了他的班,溜去环贸iapm商场吃饭的路上,两人还被眼尖的观众认了出来,“诶?你是那个晓邑老师嘛?我要跟你合个影!”

2015年,刘晓邑和几位朋友创办了触感实验室,做舞台剧(尤其是儿童剧)创作和戏剧课程研发。录完节目后他发现,剧团的演出量大了,观众也确实多了。

前段时间,他的《帅小伙的蔬果店》在上海演出,很多观众专程从外地跑来看戏。外地观众里有还有高中生这样的小粉丝,捧了相机来蹲守,刘晓邑把小姑娘教育了一顿,还是将她带进剧场看了排练,并告诉她不要再来了。虽然最近走在路上老被认出来,“你不出剧场的话,你的生活并不会怎么改变。”

 

 

刘晓邑在《戏剧新生活》

自述:

1、

我14岁开始跳舞,本科在北京舞蹈学院学民族民间舞。虽然是舞蹈专业,但我们每周有表演课,刘晓晔那会儿在音乐剧专业当老师,教了我一个学期表演。

大二突然有一个机会,刘晓晔老师的同事推荐我去演了一个戏(小柯音乐剧《凭什么我爱你》),演戏和舞蹈一样都挺好玩儿的,还有另外一种表达方式——语言升级,我就喜欢上了,一发不可收拾。戏剧能把我那些爱好都包容进去,而不仅仅是做一个舞者。

我和吴彼是铁兄弟。2007年到2012年,我们俩天天一起演音乐剧,还有田沁鑫导演的戏。2011年,没演出,没戏排。我就去给央视的晚会编舞,这个比做戏挣钱,但后来发誓不再做晚会。来钱太快啊,你就被奴役了,懒惰了,不想干别的了。你再去做剧场,你就会想算了,还是干晚会挣钱去吧,既然我要做这个事儿,我就要断掉后路。

后路断了,没钱吃饭,正好兄弟的小区门口没有卖烤串的,我就说支个小炉子自己烤吧,我们湖北的烤串好吃。买了五张小电脑桌,从晚上七点开始摆摊,摆到夜里一点,一晚上能挣将近三百块。兄弟的老婆不让他出来,嫌丢人。这种情况持续了一个月吧。

我自己做剧团是因为不满足,好多戏都不好看。

我喜欢看冯唐的小说,舞蹈剧场《怪物》是我做的第一部戏,名字来自冯唐小说《如何成为一个怪物》,我还在微博给他发了私信,但文本真正的依据是乔治·奥威尔的《1984》。这个戏参加了2012北京国际青年戏剧节,炸了,后来不让演了,说我们太暴力、太色情。

艺术家创作就两样东西:钱、场地,你可以没钱,但你不能没场地。在北京,我早期排练厅怎么过来的?晚上拿着两条烟给门房大爷,让我从半夜十二点排到早上七点,白天睡觉,《怪物》就这么来的。

这种状态坚持了五六年,从《战马》开始才好了些,因为接触到国家项目。我从没觉得苦,特开心。还有好多人没有这么好的运气,我运气好,或许是因为我一直在积累,一直在坚持。

2、

2007年,英国国家剧院历时5年磨合试验的《战马》首演,成为史诗级舞台剧。作为中英戏剧战略合作的首部作品,中文版《战马》由中国国家话剧院与英国国家剧院联合制作,2015年首演。

我在中文版《战马》里担任中方木偶导演。因为是中英双方对标扶持的合作项目,我可以去到最根本的源头学。我在英国呆了一年半,跟他们巡演、创作,然后又去南非,跟两个南非艺术家学习操作木偶,再回来教,教完之后再去学。

到南非才发现,木偶是原生态的,英国人把它包装了,商业化了,并且科学化地管理,能够长期运营。演三场,你铆足了劲可以,但要演15年,怎么保持质量不变?演员如何管理?这里面有一整套学问,从管理、到生产、到运营。

比如说一个桌子腿儿坏了,你能拿到这个腿儿的使用手册,记录了备用零件在舞台后区的A区的三号柜的四号抽屉,打开抽屉就能取到,上面还记录了生产日期、生产厂家。再比如服装的材料,当年那个厂家没了,现在哪个厂家还能找到……英国国家剧院的大仓库记录了剧院建院以来所有剧目的档案,每部剧目创排时的经验、图片、视频、材料,全都归档传承了下来,细到一个扣子。

这种科学先进的管理,我个人认为,还是由于他们最早实行工业革命,进行批量生产,形成了制度和管理。因为只有制度和管理,才能保证批量生产的运作。我们没有,因为我们没有这么大量的演出,无法形成这样的耗损和备案。

一百年的差距吧,最大的感触就是他们的基础教育做得太好。

《战马》这么一个大制作的戏,每场演出前都会做少儿艺术教育,有工作坊给小朋友介绍戏剧创作的过程,让他们体验偶戏创作的游戏,十多年来一直在坚持。英国演员和工作人员的素质差距并不大,艺术素养都在85分以上,平均值特别高。这源于他们从小就有很好的艺术教育,小学、初中、高中都有戏剧课,所以到了大学人人都会演戏,对舞台的规矩都很了解。不像我们,考不上大学,再去学艺术吧,对舞台根本没有概念。

刘晓邑排练《战马》

我太喜欢偶了,2019年实在受不了,就去捷克报了个班。那个木偶大师班全球只招12人,必须有木偶从业经验,可能因为有《战马》背书,我被选上了。捷克的木偶非常厉害,木偶最难的是关节,他们会教你如何把关节做得有意思、有创意。

在普通捷克人的家里,大人摆起凳子就能给孩子演木偶戏,是个人都会演戏,艺术的发生不需要太多障碍,不需要多大的条件,随时都可以开始。看完戏,大家就聚在后院,吃烤串,吃面包,喝啤酒。这对我影响很大。

捷克的木偶博物馆也给来客准备了各种各样做简易小木偶的材料,方法都贴在墙上,你随时都能做,做完就能拿走,能让你很快就上手,享受到艺术带来的快乐。回国后,我也把我在捷克学到的制作木偶的很多方法,拆解成若干个小课程,给国内的小朋友们上。第一期开课就在上海的文化广场,开了三天。

我做的是当代偶戏,把很多东西改造,年轻人喜欢,但老一辈骂我,说这才不是偶,说我是个叛徒。我也不是木偶界的,我就是喜欢。

刘晓邑做的偶

我还学过意大利即兴喜剧,这是欧洲早期戏剧的传统,可以理解为欧洲的京剧。我一直喜欢画画,没事就画。画画也是为了做戏,你和服装设计、舞美设计沟通的时候,要对色彩敏感、对灯光敏感,你自己不会,怎么沟通?

喜欢学东西,行动力强,可能与跳舞有关。舞蹈演员练功,每天必须踢一千腿,没有人能忍受,我这么多年都这么踢过来的。对身体的这种磨练,对意志也是一种磨练。

从北京舞蹈学院毕业后,我每年都跟媳妇出国,她会陪我去英国上舞蹈课,学芭蕾舞、现代舞、流行舞,舞蹈没丢过。你要接触全世界最前沿的编舞,你才能做东西。我开心啊,不是说我非要上台用,才去跳,才去学,那是我最热爱的东西啊。

还是一个教育问题,“你要干嘛”,而不是“我要你干嘛”。我喜欢做戏,但那时候没有人找我,我就存了别的钱拿去做戏。你喜欢,你就会为它付出。我身边很多人很有才华,但折在这儿:给我多少钱啊?钱太少,我不干。他把自己当东西卖出去了。但时间不能忍啊,你要的是练手的机会,你老等着,这怎么能行呢?没事就给自己找事干,你不能等,一等就没了。

你掌握的手段越多,你的创作手法越多。所以我为什么要学这么多东西?你不学,你的设计师会蒙你。假如一部戏的设计师都没合作过,他有没有好好干活,你一眼看得出来,你如果不在他之上,不懂他的专业,他就会欺负你。当他发现你比他高这么多,他就会向你学习,不停地掏东西给你。

刘晓邑画的画

3、

我很少进剧场看戏。我一年有三百天在剧场,创作、排练、演出,休息时间还在剧场,疯了?

早些年我也看别人的戏,我那屋里的光盘有五六百张。现在的作品都没以前的好看,很浮躁,演员也没那么刻苦,没那么多魅力吸引你,那我没必要看。很多观众不爱看戏,还是因为作品不好、不吸引人。

俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院的《奥涅金》是我看到现在最喜欢的一个作品。里马斯·图米纳斯是我最喜欢的导演,我还专门从上海跑到南京,去看他的《浮士德》。有人说他在《奥涅金》里讨好观众,你有这个能力讨好吗?这个导演的创作手段,音乐是第一位的,他用音乐来叙事,这是很难的。

刘晓邑排练《悟空》

我没有希望朝着某一个目标前进的偶像。戏剧不能有偶像崇拜,戏剧是平等的。第一个做戏剧的人是谁?谁教他做戏?戏剧是大家创造出来的,它是一个无中生有的东西。有偶像崇拜,你还是在追寻某一条路。

很多人说灵感,我从来不相信灵感,灵感是在你做的过程中出现,而不是说你灵光一现去做。有些戏你觉得不好看,原因在于工作方法还停留在——编剧自己在家里写,再给到导演交流。好的作品都是集体创作的,把每个人的智慧都收集起来,根据现有的材料去创作,而不是我想了一个材料特别好,但材料又达不到。

我喜欢用身体去讲故事。国外有些戏为什么好看?他们都是用身体表达,戏剧不能老是说话,没什么看头的,那不卖力气的。

我现在喜欢做不讲故事的戏,因为剧场的功能不仅仅是讲故事,可以做很多尝试,创作者和演员的自由度都需要毫无保留地打开。不要在乎观众对你的评价,或者看不看得懂。皮娜早期做舞蹈剧场时,观众会往她脸上吐口水,但她最后成了引领欧洲剧场变革的人物。

以前的戏剧传统都是文本至上,以文本为主。在后现代剧场里,比如《Sleep No More》,肢体、装置、灯光、环境,跟文本上升到一个高度。

对于创作者来说,让你哭和让你笑本质上没有任何区别,都是技术,都是假的。我现在为什么喜欢做不讲故事的戏?因为没有欺骗观众,而讲故事的戏在欺骗观众,比如表演“我好饿”,我说什么,你信什么,你是一个被灌输的角度。

不讲故事,比如,我波动手臂,你说像波浪、像飞鸟、像心电图……我双手击掌,你说像泡沫碎裂、像一见钟情……你们都有自己的解读,自己开始想象。创作者会告诉你,你想的都是对的,你要坚定你眼睛看到的、你心里感觉到的,而不是我灌输给你的。它从根本上改变了观演关系——创作者在跟观众玩游戏,在跟观众对话,在发散他们的思维,把观众放在一个平等的位置,而不是一个更低的位置。我现在更享受看这样的作品。

刘晓邑排练《悟空》

回到最初那个话题,做戏剧能不能赚钱?

当然能挣钱,看你挣多挣少,你怎么理解这个钱,对不对?我做戏我开心啊,我的幸福感是花多少钱也买不回来的,我不能身价千万,但我也能养活我的团队,养活我自己。我也能通过我自己的创造力以及管理团队的经验,让更多人有更好的平台演出,给更多孩子带去好作品。出发点在这,你会有源源不断的动力,也会有很多人来帮你。你老想着挣钱,格局就会小,没法一起做事。戏剧还是需要大家一起来做,土话叫“财散人聚”。

《戏剧新生活》里,我们没钱租场地,也没钱吃饭,那是戏剧人早期的生态反映,现在很少这样了。现在市场上钱多,你有一个好创意,一堆人拿着钱等着投你。现在就不缺钱。

我从2007年做戏到现在,每三年到五年就有一个天壤之别。2007年,小柯的音乐剧《凭什么我爱你》,我一年演9场算多的。现在随随便便一个戏,一年一百多场演出。

都说戏剧是小众的艺术,怎么破圈?很快!因为国家现在开始做儿童戏剧教育专业。北京、上海、深圳的中小学开始配备戏剧老师了,戏剧成为常规课程,还需要我们做普及吗?观众从小就开始培养,从小就了解戏剧了。

相比剧场,我更喜欢街头表演,我们也经常做。这是公共空间艺术,可以让人不用花钱就能享受,我最大的愿望就是全世界看戏都不用花钱。在英国看一场儿童剧真的很便宜,一英镑!

4、

我为什么会做音乐剧?因为它的商业性,因为它把我的经验和创意放在商业市场上去检验。你要跟市场真刀真枪地去干,要不然你就不是一个职业导演,职业导演必须跟市场接轨,而音乐剧就是和市场接轨最好的商业性产品。

在《戏剧新生活》,我们排了《悟空》的一个片段,他们说这么难啊,音乐剧对演员的要求是最高、最全面的。它的工作方法和话剧截然不同,多了音乐部门和舞蹈部门,恰恰这两个都是我会的,所以我能做音乐剧导演。而且之前我和吴彼经常演音乐剧,有一个情结。 

《悟空》

对国内的原创音乐剧,大家得有信心,没有信心在于好作品没出现,而好作品没出现在于没有人给他们机会去创作。孵化是我们现在要做的,而且要科学地做,要给年轻人创作的机会。

前年我去了一趟英国,跟他们学孵化。他们一个项目的孵化一共五轮,可能要两三年的时间。比如,先孵化一个15分钟的小段子,给投资人看,idea好,继续投钱,idea不行,项目就停了。他们的付款太科学了,付的是周薪,一周五千块钱,管吃管住。

第一轮孵化剧本,第二轮孵化带点舞美,第三轮孵化带点音乐……五轮孵化后,项目基本成熟了,才开始面试演员,重新开始排练。这样投资人的风险会降到最小,也知道要找什么样的演员。项目如果成功上演,参加孵化的艺术家会拿到每一天演出的版税,虽然前期费用少,但日后有大把的钱。英国一年孵化三千多个项目,《战马》也是从这个孵化机制里出来的。

北京现在很多艺术节、很多艺术基金,艺术家可以申请一笔钱做自己的小作品,这对艺术家来说非常重要。艺术家早期的成熟,需要不停地从小作品里积累经验、锻炼团队。否则,给他一百万做一个大戏,他都hold不住,不知道钱怎么花,站到人堆里吓死了,都不敢讲话。

作为一个创作者,你如果没做到二十个小剧场作品,你根本没有办法导大剧场作品。大剧场和小剧场的工作是两个学科,大剧场和小剧场的表演也是两个专业。大剧场表演主要是肢体、身体造型,小剧场表演靠表情就可以完成。

大剧场隔得远,演员人小,语言的穿透力是不够的,需要靠身体来表演。像《奥涅金》,塔季扬娜喊“我恋爱了”,没什么语言,都是夸张的身体动作,演员的肌肉能力要特别强。那么重的床,她能一下拽起来,没有好的肌肉能力,不是吃牛羊肉的,根本做不到。

我们不缺大剧场,但小剧场太少了。政府要给小剧场作品创造平台和土壤,要有若干个小剧场、若干个排练厅,就像生态的建立,要有很多小细菌,而不是只有参天大树。

《悟空》

现在很多音乐剧找流量演员,有流量的疯狂,没流量的可能无人问津。还是对自己的作品不够自信,作品够硬,流量会来找你。作品本身足够好,吸引人,市场才能有救。你靠流量,流量消费完了,戏也不好卖了,不也没留下人么?

如今也流行做引进音乐剧的中文版,回钱更快,更安全。我作为投资人,我也愿意,因为我买的是安全的东西,质量有一半的保障,投资原创都不知道啥样。

我已经不接版权戏了,因为都是赚快钱,对方不会让你学到真正的核心技术,对你起不了任何的提升,你是在消耗自己。我也非常反对演员常年演版权戏,因为你一直在模仿,你在丧失创作力,你不知道这个角色从零到一是怎么建立起来的,不知道这个痛苦的过程,你连塑造角色的能力都没有。

所以还是要做原创,要从中国制造转向中国创造,这是唯一的道路,没有别的办法。为什么别人不能买我们的版权?我们这点骨气都没有,天天要买别人的版权?

    责任编辑:程娱
    校对:张亮亮